Μια δημιουργική εξερεύνηση της σκηνικής θλίψης από το μυαλό. "αλίμονο από το μυαλό"

Ο Alexander Sergeevich Griboyedov (1795-1829) περιβαλλόταν από μια ατμόσφαιρα αυξημένου ενδιαφέροντος για το θέατρο ακόμα και στα φοιτητικά του χρόνια. Το 1806 (όταν μπήκε στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας) ιδρύθηκε επίσημα η Κρατική Σκηνή της Μόσχας. Το 1808 άνοιξε το θέατρο Arbat, το οποίο χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα Rossi για να αντικαταστήσει το καμένο θέατρο Petrovsky. Ένα ολόκληρο δίκτυο δουλοπάροικων θεάτρων - μισά σπίτια, μισά δημόσια - απλώθηκε σε όλα τα αρχοντικά της Μόσχας. Υπήρχαν επίσης δύο ερασιτεχνικά θέατρα - το θέατρο του Noble Boarding House στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας και το θέατρο του ίδιου του πανεπιστημίου.

Ως έφηβος, ο Griboyedov ήρθε σε στενή επαφή με όλα τα θεατρικά εγχειρήματα, δοκιμάζοντας τις δυνάμεις του ως ηθοποιός και συγγραφέας. Αργότερα, οι εντυπώσεις του νεαρού Griboyedov από τα δουλοπάροικα της Μόσχας αντικατοπτρίστηκαν στους διάσημους μονολόγους του Chatsky.

Ο πόλεμος του 1812 διέκοψε τα θεατρικά χόμπι του Griboedov. μπήκε στο σύνταγμα των Ουσάρων της Μόσχας ως κορνέ. Το 1816 αποσύρθηκε από τη στρατιωτική θητεία. Ενώ βρίσκεται στη στρατιωτική του θητεία, γνωρίζει τον Α.Α. Shakhovsky - θεατρικός συγγραφέας, θεατρολόγος, δάσκαλος θεάτρου, σκηνοθέτης. Μετά την παραίτησή του φεύγει για την Πετρούπολη. Γράφει πολλές μονόπρακτες κωμωδίες για ευεργετικές παραστάσεις. Αυτές οι κωμωδίες δεν είχαν μεγάλη καλλιτεχνική αξία, αλλά σε αυτές διακρίνονταν πρωτότυπα των μελλοντικών ηρώων του «Wee from Wit».

Κωμωδία "We from Wit"γράφτηκε το 1824. Είναι γραμμένο στην παράδοση του κλασικισμού. παρατηρούνται τρεις ενότητες: όλη η δράση διαδραματίζεται στο σπίτι του Famusov κατά τη διάρκεια της ημέρας, όλη η δράση περιστρέφεται γύρω από τη σχέση μεταξύ Chatsky και Sophia. Τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων δίνονται στα επώνυμά τους (Molchalin, Skalozub, Repetilov, Tugoukhovskaya κ.λπ.). Οι χαρακτήρες χωρίζονται ξεκάθαρα σε θετικούς και αρνητικούς (αν και αυτό είναι ήδη ένας φόρος τιμής στον εκπαιδευτικό ρεαλισμό).

Όμως, παρά την εγγύτητά της με τον κλασικισμό, η κωμωδία ήταν διαφορετική καινοτομία. αυτό -

1) βαθιά ρεαλιστικό ρωσικό εθνικό παιχνίδι. Ως προς το περιεχόμενο είναι

2) κοινωνική κωμωδία, στην οποία υπάρχουν κοινωνικο-ψυχολογικοί χαρακτήρες, δηλαδή κοινωνικοί τύποι.

3) μια νέα δραματική τεχνική εμφανίστηκε στην κωμωδία - το προσωπικό δράμα του Chatsky είναι αδιαχώριστο από την κοινωνική του σύγκρουση. η κοινωνική σύγκρουση συνδέεται οργανικά με το προσωπικό του δράμα.

Πριν από τον Griboyedov, αυτά τα δύο θέματα στο δράμα πήγαιναν παράλληλα. Στην ίδια κωμωδία σε σύγκρουση υπάρχουν δύο κοσμοθεωρίες, δύο στάσεις για τη ζωή.Αυτή είναι μια εικόνα ηθών, μια γκαλερί ζωντανών τύπων και μια αιχμηρή, φλεγόμενη σάτιρα.

Η κωμωδία "We from Wit" έγινε αμέσως πολιτικό έργο.

Σκηνική ιστορία της κωμωδίας "Αλίμονο από εξυπνάδα"

Ο Griboedov άρχισε να διαβάζει την κωμωδία του σε ευγενή σαλόνια το 1823, κεντρίζοντας την προσοχή όλων. Στη συνέχεια, το 1824, συνέχισε τις δημόσιες αναγνώσεις στην Αγία Πετρούπολη, ενώ ταυτόχρονα ζήτησε την άδεια να το ανεβάσει. Αλλά η ταραχή που προκάλεσε προκάλεσε υποψίες: ο διευθυντής των θεάτρων της Μόσχας, Κοκόσιν, είπε στον Γενικό Κυβερνήτη της Μόσχας Γκολίτσιν ότι αυτό ήταν «άμεση συκοφαντία εναντίον της Μόσχας». Και η κωμωδία δημοσιεύτηκε μόνο αποσπασματικά το 1825.

Στην Αγία Πετρούπολη, με πρωτοβουλία των Karatygin και Grigoriev, οι μαθητές της θεατρικής σχολής κατάφεραν να ανεβάσουν μια κωμωδία. Αλλά το να το παίζει μπροστά στο κοινό ήταν αυστηρά απαγορευμένο.

Μόνο το 1828 ο Γκριμπογιέντοφ είδε την κωμωδία του για πρώτη φορά στη σκηνή στον Καύκασο. παιζόταν στο Εριβάν, που μόλις είχαν καταλάβει τα ρωσικά στρατεύματα, στο παλάτι των Σάρδεις ΕΝΑακτίνα από αξιωματικούς της 2ης Μεραρχίας Πεζικού. Ήταν μια ερασιτεχνική παράσταση.

Το 1829, ο Griboyedov σκοτώθηκε στην Τεχεράνη. Η προσοχή του κοινού στον τραγικό θάνατο του ποιητή ανάγκασε την κυβέρνηση να εγκαταλείψει την απαγόρευση του έργου και στις 2 Δεκεμβρίου 1829, στην Αγία Πετρούπολη, στο Θέατρο Μπολσόι, παίχτηκε για πρώτη φορά μια σκηνή από την πρώτη πράξη. Τον Τσάτσκι έπαιξε ο Σοσνίτσκι, τον Φαμούσοφ ο Μπορέτσκι. Αυτή η σκηνή ανέβηκε ως διασκευή μετά από μια τραγωδία πέντε πράξεων. ( Στο ρωσικό θέατρο, για πολλές δεκαετίες, διατηρήθηκε μια παράδοση όταν, μετά από μια πεντάπρακτη παράσταση, παιζόταν ως διασκευή ένα βοντβίλ ή μια σκηνή από μια κωμωδία).

Το 1830, η τρίτη πράξη πραγματοποιήθηκε επίσης ως διασκευή (η μπάλα του Famusov). Στη συνέχεια, την ίδια χρονιά, στην Αγία Πετρούπολη στο θέατρο Maly, παίχτηκε και η τέταρτη πράξη (αναχώρηση μετά την μπάλα) ως διασκευή.

Και μόνο στις 26 Ιανουαρίου 1831, σε μια προνομιακή παράσταση του ηθοποιού Bryansky για πρώτη φοράπαίχτηκε όλοικωμωδία, αν και παραμορφώθηκε από περικοπές και διορθώσεις λογοκρισίας. Τον Τσάτσκι έπαιξε ο Β. Καρατίγκιν, τη Σοφία ο Ε. Σεμένοφ, τον Ρεπετίλοφ ο Σοσνίτσκι. Ο Karatygin έπαιξε τον Chatsky με τον αρχαϊκό-κλασικό τρόπο ενός «θεατρικού ήρωα της αρχαιότητας».

«Ο Γκριμπόεντοφ είναι «άνθρωπος ενός βιβλίου», σημείωσε ο Β. Φ. Χοντάσεβιτς. «Αν δεν ήταν το Woe from Wit, ο Griboedov δεν θα είχε καμία θέση στη ρωσική λογοτεχνία».

Πράγματι, στην εποχή του Griboedov δεν υπήρχαν επαγγελματίες συγγραφείς, ποιητές, συγγραφείς ολόκληρων «σειρών» γυναικείων μυθιστορημάτων και αστυνομικών ιστοριών χαμηλού βαθμού, το περιεχόμενο των οποίων δεν μπορούσε να μείνει για πολύ στη μνήμη ακόμη και του πιο προσεκτικού αναγνώστη. Η ενασχόληση με τη λογοτεχνία στις αρχές του 19ου αιώνα δεν γινόταν αντιληπτή από τη ρωσική μορφωμένη κοινωνία ως κάτι το ιδιαίτερο. Όλοι έγραφαν κάτι - για τον εαυτό τους, για φίλους, για διάβασμα με τις οικογένειές τους και σε κοσμικά λογοτεχνικά σαλόνια. Στις συνθήκες της σχεδόν παντελούς απουσίας λογοτεχνικής κριτικής, το κύριο πλεονέκτημα ενός έργου τέχνης δεν ήταν η τήρηση των καθιερωμένων κανόνων ή απαιτήσεων των εκδοτών, αλλά η αντίληψή του από τον αναγνώστη ή τον θεατή.

ΩΣ. Ο Γκριμπογιέντοφ ήταν ένας Ρώσος διπλωμάτης, ένας κοινωνικός με υψηλή μόρφωση, που κατά καιρούς «ασχολήθηκε» με τη λογοτεχνία, δεν περιοριζόταν από χρόνο, μέσα ή μεθόδους έκφρασης των σκέψεών του στο χαρτί. Ίσως, λόγω ακριβώς αυτών των συνθηκών, κατάφερε να εγκαταλείψει τους κανόνες του κλασικισμού που ήταν αποδεκτοί στη λογοτεχνία και το δράμα εκείνης της εποχής. Ο Griboyedov κατάφερε να δημιουργήσει ένα πραγματικά αθάνατο, εξαιρετικό έργο, το οποίο παρήγαγε το αποτέλεσμα μιας «έκρηξης βόμβας» στην κοινωνία και, σε γενικές γραμμές, καθόρισε όλους τους περαιτέρω δρόμους ανάπτυξης της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα.

Η δημιουργική ιστορία της συγγραφής της κωμωδίας «Woe from Wit» είναι εξαιρετικά περίπλοκη και η ερμηνεία των εικόνων από τον συγγραφέα είναι τόσο διφορούμενη που για σχεδόν δύο αιώνες συνεχίζει να προκαλεί ζωηρές συζητήσεις μεταξύ των ειδικών της λογοτεχνίας και των νέων γενιών αναγνωστών.

Η ιστορία της δημιουργίας του "Woe from Wit"

Η ιδέα ενός «σκηνικού ποιήματος» (όπως ο ίδιος ο A.I. Griboyedov όρισε το είδος του προγραμματισμένου έργου) προέκυψε σε αυτόν το δεύτερο μισό του 1816 (σύμφωνα με τη μαρτυρία του S.N. Begichev) ή το 1818-1819 (σύμφωνα με τον απομνημονεύματα του D.O Bebutov) .

Σύμφωνα με μια από τις πολύ κοινές εκδοχές στη λογοτεχνία, ο Griboyedov παρακολούθησε κάποτε μια κοινωνική βραδιά στην Αγία Πετρούπολη και έμεινε έκπληκτος με το πώς ολόκληρο το κοινό λάτρευε τους ξένους. Εκείνο το βράδυ έριξε προσοχή και φροντίδα σε έναν υπερβολικά ομιλητικό Γάλλο. Ο Γκριμπογιέντοφ δεν άντεξε και έκανε έναν φλογερό ενοχοποιητικό λόγο. Ενώ μιλούσε, κάποιος από το κοινό δήλωσε ότι ο Γκριμπόεντοφ ήταν τρελός και έτσι διέδωσε τη φήμη σε όλη την Αγία Πετρούπολη. Ο Griboedov, για να εκδικηθεί την κοσμική κοινωνία, αποφάσισε να γράψει μια κωμωδία με αυτή την ευκαιρία.

Ωστόσο, ο συγγραφέας προφανώς άρχισε να εργάζεται πάνω στο κείμενο της κωμωδίας μόνο στις αρχές της δεκαετίας του 1820, όταν, σύμφωνα με έναν από τους πρώτους βιογράφους του, τον F. Bulganin, είδε ένα «προφητικό όνειρο».

Σε αυτό το όνειρο, ένας στενός φίλος φέρεται να εμφανίστηκε στον Griboedov, ο οποίος ρώτησε αν είχε γράψει κάτι γι 'αυτόν; Εφόσον ο ποιητής απάντησε ότι είχε από καιρό παρεκκλίνει από κάθε γραφή, ο φίλος κούνησε λυπημένα το κεφάλι του: «Δώσε μου μια υπόσχεση ότι θα γράψεις». - «Τι θέλεις;» - «Το ξέρεις μόνος σου». - «Πότε πρέπει να είναι έτοιμο;» - «Σίγουρα σε ένα χρόνο». «Υποχρεώνω», απάντησε ο Griboedov.

Ένας από τους στενούς φίλους του Α.Σ. Ο Griboyedov S.N Begichev στο περίφημο "Σημείωμα για τον Griboyedov" απορρίπτει εντελώς την εκδοχή του "Περσικού ονείρου", δηλώνοντας ότι δεν είχε ακούσει ποτέ κάτι τέτοιο από τον συγγραφέα του "We from Wit".

Πιθανότατα, αυτός είναι ένας από τους πολλούς θρύλους που εξακολουθούν να καλύπτουν την πραγματική βιογραφία του A.S. Griboedova. Στο «Σημείωμά» του, ο Μπεγκίτεφ ισχυρίζεται επίσης ότι ήδη το 1816 ο ποιητής έγραψε αρκετές σκηνές από το έργο, οι οποίες στη συνέχεια είτε καταστράφηκαν είτε άλλαξαν σημαντικά. Στην αρχική έκδοση της κωμωδίας υπήρχαν εντελώς διαφορετικοί χαρακτήρες και ήρωες. Για παράδειγμα, ο συγγραφέας εγκατέλειψε στη συνέχεια την εικόνα της νεαρής συζύγου του Famusov, μιας κοινωνικής κοκέτας και fashionista, αντικαθιστώντας την με αρκετούς βοηθητικούς χαρακτήρες.

Σύμφωνα με την επίσημη εκδοχή, οι δύο πρώτες πράξεις της αρχικής έκδοσης του «Woe from Wit» γράφτηκαν το 1822 στην Τιφλίδα. Οι εργασίες σε αυτά συνεχίστηκαν στη Μόσχα, όπου ο Griboedov έφτασε κατά τη διάρκεια των διακοπών του, μέχρι την άνοιξη του 1823. Οι φρέσκες εντυπώσεις της Μόσχας επέτρεψαν να ξετυλιχθούν πολλές σκηνές που ελάχιστα περιγραφόταν στην Τιφλίδα. Τότε γράφτηκε ο διάσημος μονόλογος του Τσάτσκι «Ποιοι είναι οι κριτές;». Η τρίτη και η τέταρτη πράξη της αρχικής έκδοσης του «Woe from Wit» δημιουργήθηκαν την άνοιξη και το καλοκαίρι του 1823 στο κτήμα Tula του S.N.

Ο S.N Begichev υπενθύμισε:

«Οι τελευταίες πράξεις του Woe from Wit γράφτηκαν στον κήπο μου, στο κιόσκι. Αυτή την ώρα σηκώθηκε σχεδόν με τον ήλιο, ήρθε σε εμάς για δείπνο και σπάνια έμενε μαζί μας πολύ μετά το δείπνο, αλλά σχεδόν πάντα έφευγε σύντομα και ερχόταν για τσάι, περνούσε το βράδυ μαζί μας και διάβαζε τις σκηνές που είχε γράψει. Πάντα περιμέναμε με ανυπομονησία αυτή τη φορά. Δεν έχω αρκετά λόγια για να εξηγήσω πόσο ευχάριστες ήταν για μένα οι συχνές (και ειδικά τα βράδια) συνομιλίες μεταξύ μας. Πόσες πληροφορίες είχε για όλα τα θέματα! Πόσο συναρπαστικός και ζωηρός ήταν όταν μου αποκάλυπτε, ας πούμε, τα όνειρά του και τα μυστικά των μελλοντικών του δημιουργιών ή όταν ανέλυε δημιουργίες λαμπρών ποιητών! Μου είπε πολλά για την περσική αυλή και τα έθιμα των Περσών, τις θρησκευτικές τους παραστάσεις στις πλατείες κ.λπ., καθώς και για τον Αλεξέι Πέτροβιτς Ερμόλοφ και τις αποστολές στις οποίες πήγαινε μαζί του. Και πόσο ευγενικός και πνευματώδης ήταν όταν είχε εύθυμη διάθεση».

Ωστόσο, το καλοκαίρι του 1823, ο Griboedov δεν θεώρησε την κωμωδία ολοκληρωμένη. Κατά τη διάρκεια της περαιτέρω δουλειάς (τέλη 1823 - αρχές 1824), όχι μόνο το κείμενο άλλαξε - το όνομα του κύριου χαρακτήρα άλλαξε κάπως: έγινε Chatsky (προηγουμένως το επώνυμό του ήταν Chadsky), η κωμωδία, που ονομάζεται "Woe to Wit" , έλαβε το τελικό του όνομα.

Τον Ιούνιο του 1824, έχοντας φτάσει στην Αγία Πετρούπολη, ο Griboedov έκανε σημαντικές στιλιστικές αλλαγές στην αρχική έκδοση, άλλαξε μέρος της πρώτης πράξης (το όνειρο της Σοφίας, ο διάλογος μεταξύ της Σοφίας και της Λίζας, ο μονόλογος του Τσάτσκι) και στην τελική πράξη μια σκηνή Εμφανίστηκε η συνομιλία του Μολτσάλιν με τη Λίζα. Η τελική έκδοση ολοκληρώθηκε μόλις το φθινόπωρο του 1824.

Δημοσίευση

Ο διάσημος ηθοποιός και καλός φίλος A.I. Ο Griboyedov P.A. Karatygin θυμήθηκε την πρώτη προσπάθεια του συγγραφέα να εισαγάγει το κοινό στη δημιουργία του:

«Όταν ο Γκριμπογιέντοφ έφερε την κωμωδία του στην Αγία Πετρούπολη, ο Νικολάι Ιβάνοβιτς Χμελνίτσκι του ζήτησε να τη διαβάσει στο σπίτι του. Ο Griboyedov συμφώνησε. Με την ευκαιρία αυτή, ο Χμελνίτσκι διοργάνωσε δείπνο στο οποίο, εκτός από τον Γκριμπογιέντοφ, κάλεσε και αρκετούς συγγραφείς και καλλιτέχνες. Μεταξύ των τελευταίων ήταν: ο Sosnitsky, ο αδερφός μου και εγώ. Ο Χμελνίτσκι έζησε τότε ως κύριος, στο δικό του σπίτι στη Φοντάνκα κοντά στη γέφυρα Σιμεονόφσκι. Την καθορισμένη ώρα μαζεύτηκε μαζί του μια μικρή παρέα. Το δείπνο ήταν πλούσιο, χαρούμενο και θορυβώδες. Μετά το δείπνο, όλοι πήγαν στο σαλόνι, σέρβιραν καφέ και άναψαν πούρα. Ο Griboyedov έβαλε στο τραπέζι το χειρόγραφο της κωμωδίας του. οι καλεσμένοι άρχισαν να σηκώνουν καρέκλες σε ανυπόμονη προσμονή. όλοι προσπάθησαν να καθίσουν πιο κοντά για να μην προφέρουν ούτε μια λέξη. Μεταξύ των καλεσμένων εδώ ήταν κάποιος Βασίλι Μιχαήλοβιτς Φεντόροφ, ο συγγραφέας του δράματος "Λίζα, ή ο θρίαμβος της ευγνωμοσύνης" και άλλα ξεχασμένα έργα. Ήταν ένας πολύ ευγενικός και απλός άνθρωπος, αλλά είχε αξιώσεις ευφυΐας. Ο Γκριμπογιέντοφ δεν άρεσε το πρόσωπό του, ή ίσως ο ηλικιωμένος πλακατζής αλατίστηκε υπερβολικά στο δείπνο, λέγοντας αστεία αστεία, μόνο ο ιδιοκτήτης και οι καλεσμένοι του έπρεπε να γίνουν μάρτυρες μιας μάλλον δυσάρεστης σκηνής. Ενώ ο Γκριμπόεντοφ άναβε το πούρο του, ο Φεντόροφ, ανεβαίνοντας στο τραπέζι, πήρε την κωμωδία (που είχε ξαναγραφτεί αρκετά γρήγορα), την έσφιξε στο χέρι του και είπε με ένα έξυπνο χαμόγελο: «Ουάου! Τι γεμάτος! Αξίζει Λίζα μου». Ο Griboyedov τον κοίταξε κάτω από τα γυαλιά του και απάντησε με σφιγμένα δόντια: «Δεν γράφω χυδαιότητες». Μια τέτοια απροσδόκητη απάντηση, φυσικά, κατέπληξε τον Φεντόροφ και εκείνος, προσπαθώντας να δείξει ότι πήρε αυτή την απότομη απάντηση ως αστείο, χαμογέλασε και αμέσως έσπευσε να προσθέσει: «Κανείς δεν αμφιβάλλει για αυτό, Αλεξάντερ Σεργκέεβιτς. «Όχι μόνο δεν ήθελα να σε προσβάλω σε σύγκριση με εμένα, αλλά, πραγματικά, είμαι έτοιμος να γελάσω πρώτος με τα έργα μου». - «Ναι, μπορείς να γελάς με τον εαυτό σου όσο θέλεις, αλλά δεν θα επιτρέψω σε κανέναν να γελάσει μαζί μου». - «Για έλεος, δεν μίλησα για τα πλεονεκτήματα των έργων μας, αλλά μόνο για τον αριθμό των φύλλων». - «Δεν μπορείς να μάθεις ακόμα τα πλεονεκτήματα της κωμωδίας μου, αλλά τα πλεονεκτήματα των έργων σου είναι από καιρό γνωστά σε όλους». - «Πραγματικά, μάταια το λες αυτό, επαναλαμβάνω ότι δεν είχα σκοπό να σε προσβάλω καθόλου». - «Ω, είμαι σίγουρος ότι το είπες χωρίς να το σκεφτείς, αλλά δεν μπορείς ποτέ να με προσβάλεις». Ο ιδιοκτήτης ήταν με καρφίτσες και βελόνες από αυτά τα στιλέτα και, θέλοντας να καταπνίξει κάπως τη διαφωνία, που έπαιρνε σοβαρή φύση, με ένα αστείο, πήρε τον Fedorov από τους ώμους και, γελώντας, του είπε: "Για τιμωρία, θα σε βάλουμε στην πίσω σειρά των καθισμάτων». Ο Γκριμπογιέντοφ, εν τω μεταξύ, περπατώντας στο σαλόνι με ένα πούρο, απάντησε στον Χμελνίτσκι: «Μπορείς να τον βάλεις όπου θέλεις, αλλά δεν θα διαβάσω την κωμωδία μου μπροστά του». Ο Φεντόροφ κοκκίνισε μέχρι τα αυτιά του και εκείνη τη στιγμή έμοιαζε με μαθητή που προσπαθεί να αρπάξει έναν σκαντζόχοιρο - και όπου κι αν τον αγγίξει, θα τρυπηθεί παντού...»

Παρόλα αυτά, τον χειμώνα του 1824-1825, ο Γκριμπογιέντοφ διάβασε με ανυπομονησία το «Αλίμονο από το πνεύμα» σε πολλά σπίτια στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη και είχε επιτυχία παντού. Ελπίζοντας για τη γρήγορη δημοσίευση της κωμωδίας, ο Griboyedov ενθάρρυνε την εμφάνιση και τη διάδοση των λιστών της. Οι πιο έγκυροι από αυτούς είναι ο κατάλογος Zhandrovsky, "διορθωμένος από το χέρι του ίδιου του Griboedov" (ανήκε στον A.A. Zhandre) και ο Bulgarinsky - ένα προσεκτικά διορθωμένο αντίγραφο του υπαλλήλου της κωμωδίας που άφησε ο F.V. Bulgarin το 1828 πριν φύγει από την Αγία Πετρούπολη. Στη σελίδα τίτλου αυτής της λίστας, ο θεατρικός συγγραφέας έκανε την επιγραφή: «Εμπιστεύομαι τη θλίψη μου στον Μπουλγκάριν...». Ήλπιζε ότι ένας επιχειρηματίας και με επιρροή δημοσιογράφος θα ήταν σε θέση να δημοσιεύσει το έργο.

ΩΣ. Griboyedov, «Αλίμονο από το πνεύμα»
Έκδοση 1833

Ήδη το καλοκαίρι του 1824, ο Griboyedov προσπάθησε να δημοσιεύσει μια κωμωδία. Αποσπάσματα από την πρώτη και την τρίτη πράξη εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στο αλμανάκ του F.V. Bulgarin "Russian Waist" τον Δεκέμβριο του 1824, και το κείμενο "μαλακώθηκε" και συντομεύτηκε σημαντικά από τη λογοκρισία. "Αβολικό" για εκτύπωση, οι πολύ σκληρές δηλώσεις των χαρακτήρων αντικαταστάθηκαν από απρόσωπες και "ακίνδυνες". Έτσι, αντί για το «Προς την Επιστημονική Επιτροπή» του συγγραφέα, τυπώθηκε το «Among the Scientists Who Settled». Η «προγραμματική» παρατήρηση του Μόλτσαλιν «Εξάλλου, πρέπει να εξαρτάσαι από τους άλλους» αντικαταστάθηκε με τις λέξεις «Εξάλλου, πρέπει να έχεις στο μυαλό σου τους άλλους». Στους λογοκριτές δεν άρεσαν οι αναφορές του «βασιλικού προσώπου» και των «κυβερνήσεων».

«Το πρώτο περίγραμμα αυτού του σκηνικού ποιήματος», έγραψε με πικρία ο Γκριμπογιέντοφ, «όπως γεννήθηκε μέσα μου, ήταν πολύ πιο θαυμάσιο και πιο σημαντικό από τώρα με τη μάταιη στολή με την οποία αναγκάστηκα να το ντύσω. Η παιδική ευχαρίστηση να ακούω τα ποιήματά μου στο θέατρο, η επιθυμία να πετύχουν, με ανάγκασαν να χαλάσω τη δημιουργία μου όσο το δυνατόν περισσότερο».

Ωστόσο, η ρωσική κοινωνία στις αρχές του 19ου αιώνα γνώριζε την κωμωδία «Woe from Wit» κυρίως από χειρόγραφα αντίγραφα. Στρατιωτικοί και πολιτικοί υπάλληλοι κέρδισαν πολλά χρήματα αντιγράφοντας το κείμενο της κωμωδίας, το οποίο κυριολεκτικά εν μία νυκτί διαλύθηκε σε εισαγωγικά και «κλειδί φράσεις». Η δημοσίευση αποσπασμάτων από το "Woe from Wit" στην ανθολογία "Russian Waist" προκάλεσε πολλές αντιδράσεις στη λογοτεχνική κοινότητα και έκανε τον Griboyedov πραγματικά διάσημο. «Η χειρόγραφη κωμωδία του: «Αλίμονο από εξυπνάδα», θυμάται ο Πούσκιν, «παρήγαγε ένα απερίγραπτο αποτέλεσμα και ξαφνικά τον έβαλε δίπλα στους πρώτους μας ποιητές».

Η πρώτη έκδοση της κωμωδίας εμφανίστηκε μεταφρασμένη στα γερμανικά στο Reval το 1831. Ο Νικόλαος Α' επέτρεψε τη δημοσίευση της κωμωδίας στη Ρωσία μόνο το 1833 - "για να της στερηθεί η ελκυστικότητα του απαγορευμένου φρούτου". Η πρώτη ρωσική έκδοση, με διορθώσεις και διαγραφές λογοκρισίας, κυκλοφόρησε στη Μόσχα. Είναι επίσης γνωστές δύο μη λογοκριμένες εκδόσεις της δεκαετίας του 1830 (τυπωμένες σε συνταγματικά τυπογραφεία). Για πρώτη φορά, ολόκληρο το έργο δημοσιεύτηκε στη Ρωσία μόνο το 1862, την εποχή των μεταρρυθμίσεων της λογοκρισίας από τον Αλέξανδρο Β'. Η επιστημονική δημοσίευση του «Woe from Wit» πραγματοποιήθηκε το 1913 από τον διάσημο ερευνητή N.K. Ο Πικσάνοφ στον δεύτερο τόμο των ακαδημαϊκών Ολοκληρωμένων Έργων του Griboyedov.

Θεατρικές παραγωγές

Η μοίρα των θεατρικών παραγωγών της κωμωδίας του Griboyedov αποδείχθηκε ακόμη πιο δύσκολη. Για πολύ καιρό, η λογοκρισία του θεάτρου δεν επέτρεπε να ανέβει πλήρως. Το 1825, η πρώτη απόπειρα να ανέβει το «Wee from Wit» στη σκηνή μιας θεατρικής σχολής στην Αγία Πετρούπολη απέτυχε: το έργο απαγορεύτηκε επειδή το έργο δεν εγκρίθηκε από τη λογοκρισία.

Ο καλλιτέχνης P.A Karatygin θυμάται στις σημειώσεις του:

«Ο Γκριγκόριεφ και εγώ προτείναμε στον Αλεξάντερ Σεργκέεβιτς να παίξουμε το «Woe from Wit» στο θέατρο του σχολείου μας και ήταν ευχαριστημένος με την πρότασή μας... Χρειάστηκε πολλή δουλειά για να παρακαλέσουμε τον ευγενικό επιθεωρητή Μποκ να επιτρέψει στους μαθητές να Πάρτε μέρος σε αυτή την παράσταση... Τελικά, συμφώνησε, και ξεκινήσαμε γρήγορα τις δουλειές μας. Έγραψαν τους ρόλους σε λίγες μέρες, τους έμαθαν σε μια εβδομάδα και τα πράγματα κύλησαν ομαλά. Ο ίδιος ο Griboedov ήρθε στις πρόβες μας και μας δίδασκε πολύ επιμελώς... Έπρεπε να δεις με τι απλοϊκή ευχαρίστηση έτριβε τα χέρια του, βλέποντας το «Αλίμονο από εξυπνάδα» του στο παιδικό μας θέατρο... Αν και, φυσικά, ψιλοκόψαμε από το αθάνατο του μια κωμωδία με τη θλίψη στο μισό, αλλά ήταν πολύ ευχαριστημένος μαζί μας, και ήμασταν χαρούμενοι που μπορούσαμε να τον ευχαριστήσουμε. Έφερε μαζί του τον A. Bestuzhev και τον Wilhelm Kuchelbecker σε μια από τις πρόβες - και μας επαίνεσαν επίσης». Η παράσταση απαγορεύτηκε με εντολή του Γενικού Κυβερνήτη της Αγίας Πετρούπολης κόμη Μιλοράντοβιτς και οι αρχές του σχολείου αποδοκιμάστηκαν».

Η κωμωδία πρωτοεμφανίστηκε στη σκηνή το 1827, στο Εριβάν, με ερασιτέχνες ηθοποιούς - αξιωματικούς του Καυκάσου Σώματος. Ο συγγραφέας ήταν παρών σε αυτή την ερασιτεχνική παράσταση.

Μόνο το 1831, με πολυάριθμες λογοκριμένες νότες, το «Αλίμονο από εξυπνάδα» ανέβηκε στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα. Οι περιορισμοί λογοκρισίας στις θεατρικές παραγωγές κωμωδίας έπαψαν να ισχύουν μόνο τη δεκαετία του 1860.

Κοινή αντίληψη και κριτική

Παρά το γεγονός ότι το πλήρες κείμενο της κωμωδίας δεν κυκλοφόρησε ποτέ, αμέσως μετά τη δημοσίευση του Bulgarin αποσπάσματα από το έργο, ξέσπασαν έντονες συζητήσεις γύρω από το έργο του Griboedov. Η έγκριση δεν ήταν σε καμία περίπτωση ομόφωνη.

Οι συντηρητικοί κατηγόρησαν αμέσως τον Griboedov ότι υπερέβαλλε τα σατιρικά του χρώματα, κάτι που, κατά τη γνώμη τους, ήταν συνέπεια του «αγωνιστικού πατριωτισμού» του συγγραφέα. Στα άρθρα των M. Dmitriev και A. Pisarev, που δημοσιεύτηκαν στο Vestnik Evropy, υποστηρίχθηκε ότι το περιεχόμενο της κωμωδίας δεν αντιστοιχεί καθόλου στη ρωσική ζωή. Το «Αλίμονο από εξυπνάδα» ανακηρύχθηκε απλή μίμηση ξένων θεατρικών έργων και χαρακτηρίστηκε μόνο ως σατιρικό έργο που στρέφεται κατά της αριστοκρατικής κοινωνίας, «ένα χονδροειδές λάθος κατά των τοπικών ηθών». Το πήρε ιδιαίτερα ο Chatsky, στον οποίο είδαν έναν έξυπνο «τρελό», την ενσάρκωση της φιλοσοφίας της ζωής «Figaro-Griboedov».

Ορισμένοι σύγχρονοι που ήταν πολύ φιλικοί προς τον Griboyedov σημείωσαν πολλά λάθη στο "Woe from Wit". Για παράδειγμα, ο μακροχρόνιος φίλος και συν-συγγραφέας του θεατρικού συγγραφέα P.A. Ο Κάτενιν, σε μια από τις ιδιωτικές του επιστολές, έδωσε την ακόλουθη εκτίμηση για την κωμωδία: «Είναι σαν θάλαμος νοημοσύνης, αλλά το σχέδιο, κατά τη γνώμη μου, είναι ανεπαρκές και ο κύριος χαρακτήρας είναι μπερδεμένος και γκρεμισμένος (manque). Το στυλ είναι συχνά γοητευτικό, αλλά ο συγγραφέας είναι πολύ ευχαριστημένος με τις ελευθερίες του». Σύμφωνα με τον κριτικό, ενοχλημένος από τις αποκλίσεις από τους κανόνες του κλασικού δράματος, συμπεριλαμβανομένης της αντικατάστασης των «καλών αλεξανδρινών στίχων» που συνηθίζεται για την «υψηλή» κωμωδία με δωρεάν ιαμβικό, η «φαντασμαγορία του Γκριμπογιέντοφ δεν είναι θεατρική: οι καλοί ηθοποιοί δεν θα πάρουν αυτούς τους ρόλους. αλλά οι κακοί θα τους καταστρέψουν».

Ένα αξιοσημείωτο αυτόματο σχόλιο στο «Woe from Wit» ήταν η απάντηση του Griboyedov στις κριτικές κρίσεις του Katenin, που γράφτηκε τον Ιανουάριο του 1825. Αυτό δεν είναι μόνο μια ενεργητική «αντικριτική», που αντιπροσωπεύει την άποψη του συγγραφέα για την κωμωδία, αλλά και μια μοναδική αισθητικό μανιφέστο ενός καινοτόμου θεατρικού συγγραφέα, αρνούμενος να ευχαριστήσει τους θεωρητικούς και να ικανοποιήσει τις σχολικές απαιτήσεις των κλασικιστών.

Σε απάντηση στην παρατήρηση του Katenin σχετικά με την ατέλεια της πλοκής και της σύνθεσης, ο Griboedov έγραψε: «Βρίσκετε το κύριο λάθος στο σχέδιο: μου φαίνεται ότι είναι απλό και ξεκάθαρο ως προς τον σκοπό και την εκτέλεση. η ίδια η κοπέλα δεν είναι ανόητη, προτιμά έναν ανόητο από έναν έξυπνο άνθρωπο (όχι επειδή οι αμαρτωλοί μας έχουν συνηθισμένο μυαλό, όχι! και στην κωμωδία μου υπάρχουν 25 ανόητοι για έναν υγιή άνθρωπο). και αυτός ο άνθρωπος φυσικά είναι σε αντίφαση με την κοινωνία γύρω του, κανείς δεν τον καταλαβαίνει, κανείς δεν θέλει να τον συγχωρήσει, γιατί είναι λίγο πιο ψηλά από άλλους... «Οι σκηνές συνδέονται αυθαίρετα». Ακριβώς όπως στη φύση όλων των γεγονότων, μικρών και σημαντικών: όσο πιο ξαφνικά, τόσο περισσότερο προσελκύει την περιέργεια».

Ο θεατρικός συγγραφέας εξήγησε το νόημα της συμπεριφοράς του Τσάτσκι ως εξής: «Κάποιος από θυμό του επινόησε ότι ήταν τρελός, κανείς δεν το πίστευε και όλοι το επανέλαβαν, η φωνή της γενικής εχθρότητας φτάνει και, επιπλέον, η αντιπάθεια του κορίτσι για το οποίο εμφανίστηκε μόνο στη Μόσχα, του εξηγείται πλήρως, δεν έδινε δεκάρα σε αυτήν και σε όλους και ήταν έτσι. Η βασίλισσα είναι επίσης απογοητευμένη για τη ζάχαρη μελιού της. Τι πιο ολοκληρωμένο από αυτό;

Ο Griboyedov υπερασπίζεται τις αρχές του για την απεικόνιση των ηρώων. Αποδέχεται την παρατήρηση του Katenin ότι «οι χαρακτήρες είναι πορτρέτα», αλλά θεωρεί ότι αυτό δεν είναι λάθος, αλλά το κύριο πλεονέκτημα της κωμωδίας του. Από τη σκοπιά του, σατιρικές εικόνες-καρικατούρες που αλλοιώνουν τις πραγματικές αναλογίες στην εμφάνιση των ανθρώπων είναι απαράδεκτες. "Ναί! και εγώ, αν δεν έχω το ταλέντο του Μολιέρου, τότε τουλάχιστονπιο ειλικρινής από αυτόν? Τα πορτρέτα και μόνο τα πορτρέτα είναι μέρος της κωμωδίας και της τραγωδίας, ωστόσο, περιέχουν χαρακτηριστικά που είναι χαρακτηριστικά πολλών άλλων προσώπων, και άλλα που είναι χαρακτηριστικά ολόκληρης της ανθρώπινης φυλής, στο βαθμό που κάθε άτομο είναι παρόμοιο με όλα τα δίποδα αδέρφια του. . Μισώ τις καρικατούρες, δεν θα βρείτε στη ζωγραφική μου. Εδώ είναι η ποιητική μου...»

Τέλος, ο Griboedov θεώρησε τα λόγια του Katenin ότι η κωμωδία του περιείχε «περισσότερο ταλέντο παρά τέχνη» ως τον πιο «κολακευτικό έπαινο» για τον εαυτό του. «Η τέχνη συνίσταται μόνο στη μίμηση του ταλέντου…» σημείωσε ο συγγραφέας του «Woe from Wit». «Ζω και γράφω ελεύθερα και ελεύθερα».

Ο Πούσκιν εξέφρασε επίσης την άποψή του για το έργο (ο κατάλογος του "Woe from Wit" έφερε στο Mikhailovskoye ο I.I. Pushchin). Σε επιστολές προς τον Π. Α. Βιαζέμσκι και τον Α. Α. Μπεστούζεφ, που γράφτηκαν τον Ιανουάριο του 1825, σημείωσε ότι ο θεατρικός συγγραφέας ήταν πιο επιτυχημένος σε «χαρακτήρες και μια αιχμηρή εικόνα των ηθών». Στην απεικόνισή τους, σύμφωνα με τον Πούσκιν, εκδηλώθηκε η «κωμική ιδιοφυΐα» του Griboyedov. Ο ποιητής ήταν επικριτικός απέναντι στον Τσάτσκι. Στην ερμηνεία του, αυτός είναι ένας συνηθισμένος ήρωας-λογικός, που εκφράζει τις απόψεις του μόνου «έξυπνου χαρακτήρα» - του ίδιου του συγγραφέα. Ο Πούσκιν παρατήρησε με μεγάλη ακρίβεια την αντιφατική, ασυνεπή φύση της συμπεριφοράς του Τσάτσκι, την τραγικοκωμική φύση της θέσης του: «... Τι είναι ο Τσάτσκι; Ένας φλογερός, ευγενής και ευγενικός τύπος, που πέρασε λίγο χρόνο με έναν πολύ έξυπνο άνθρωπο (τον Griboedov) και ήταν εμποτισμένος με τις σκέψεις, τους πνευματισμούς και τις σατιρικές παρατηρήσεις του. Όλα όσα λέει είναι πολύ έξυπνα. Αλλά σε ποιον τα λέει όλα αυτά; Famusov; Skalozub; Στο χορό για τις γιαγιάδες της Μόσχας; Μολτσαλίν; Αυτό είναι ασυγχώρητο. Το πρώτο σημάδι ενός έξυπνου ανθρώπου είναι να ξέρεις με την πρώτη ματιά με ποιον έχεις να κάνεις και να μην πετάς μαργαριτάρια μπροστά στον Ρεπετίλοφ και άλλα παρόμοια.»

Στις αρχές του 1840, ο V.G Belinsky, σε ένα άρθρο για το «We from Wit», τόσο αποφασιστικά όσο ο Pushkin, αρνήθηκε τον Chatsky, αποκαλώντας τον «ο νέο Δον Κιχώτη». Σύμφωνα με τον κριτικό, ο κύριος χαρακτήρας της κωμωδίας είναι μια εντελώς γελοία φιγούρα, ένας αφελής ονειροπόλος, «ένα αγόρι σε ένα ραβδί έφιππο που φαντάζεται ότι κάθεται σε ένα άλογο». Ωστόσο, ο Μπελίνσκι σύντομα διόρθωσε την αρνητική του εκτίμηση για τον Τσάτσκι και την κωμωδία γενικότερα, δηλώνοντας ότι ο κύριος χαρακτήρας του έργου ήταν ίσως ο πρώτος επαναστάτης επαναστάτης και το ίδιο το έργο την πρώτη διαμαρτυρία «ενάντια στην ποταπή ρωσική πραγματικότητα». Ο ξέφρενος Βησσαρίων δεν θεώρησε απαραίτητο να κατανοήσει την πραγματική πολυπλοκότητα της εικόνας του Τσάτσκι, αξιολογώντας την κωμωδία από τη σκοπιά της κοινωνικής και ηθικής σημασίας της διαμαρτυρίας του.

Οι κριτικοί και οι δημοσιογράφοι της δεκαετίας του 1860 προχώρησαν ακόμη πιο μακριά από την ερμηνεία του Chatsky από τον συγγραφέα. Ο A.I. Herzen είδε στον Chatsky την ενσάρκωση της «δεύτερης σκέψης» του ίδιου του Griboyedov, ερμηνεύοντας τον ήρωα της κωμωδίας ως πολιτική αλληγορία. «... Αυτός είναι ένας Δεκεμβριστής, αυτός είναι ένας άνθρωπος που τελειώνει την εποχή του Πέτρου Α' και προσπαθεί να διακρίνει, τουλάχιστον στον ορίζοντα, τη γη της επαγγελίας...»

Η πιο πρωτότυπη είναι η κρίση του κριτικού A.A Grigoriev, για τον οποίο ο Chatsky είναι «ο μόνος μας ήρωας, δηλαδή ο μόνος που αγωνίζεται θετικά στο περιβάλλον όπου τον έριξε η μοίρα και το πάθος». Επομένως, ολόκληρο το έργο μετατράπηκε στην κριτική του ερμηνεία από μια «υψηλή» κωμωδία σε μια «υψηλή» τραγωδία (βλ. το άρθρο «Σχετικά με τη νέα έκδοση ενός παλιού πράγματος. «Αλίμονο από εξυπνάδα». Αγία Πετρούπολη, 1862»).

Ο I. A. Goncharov απάντησε στην παραγωγή του «Woe from Wit» στο θέατρο Alexandrinsky (1871) με ένα κριτικό σκετς «A Million Torments» (δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Bulletin of Europe», 1872, No. 3). Αυτή είναι μια από τις πιο διορατικές αναλύσεις της κωμωδίας, που αργότερα έγινε σχολικό βιβλίο. Ο Γκοντσάροφ έδωσε βαθιά χαρακτηριστικά μεμονωμένων χαρακτήρων, εκτίμησε την ικανότητα του θεατρικού συγγραφέα Griboyedov και έγραψε για την ιδιαίτερη θέση του "Woe from Wit" στη ρωσική λογοτεχνία. Αλλά, ίσως, το πιο σημαντικό πλεονέκτημα του σκίτσου του Goncharov είναι η προσεκτική στάση του στην έννοια του συγγραφέα, που ενσωματώνεται στην κωμωδία. Ο συγγραφέας εγκατέλειψε τη μονόπλευρη κοινωνιολογική και ιδεολογική ερμηνεία του έργου, εξετάζοντας προσεκτικά το ψυχολογικό κίνητρο για τη συμπεριφορά του Chatsky και άλλων χαρακτήρων. «Κάθε βήμα του Τσάτσκι, σχεδόν κάθε λέξη στο έργο συνδέεται στενά με το παιχνίδι των συναισθημάτων του για τη Σοφία, ερεθισμένο από κάποιο ψέμα στις πράξεις της, το οποίο παλεύει να ξετυλίξει μέχρι το τέλος», τόνισε συγκεκριμένα ο Γκοντσάροφ. Πράγματι, χωρίς να ληφθεί υπόψη η ερωτική σχέση (τη σημασία της σημείωσε ο ίδιος ο Griboyedov σε μια επιστολή προς τον Katenin), είναι αδύνατο να κατανοήσουμε το «αλίμονο από το μυαλό» ενός απορριφθέντος εραστή και ενός μοναχικού εραστή της αλήθειας, το ταυτόχρονα τραγικό και η κωμική φύση της εικόνας του Chatsky.

Ανάλυση Κωμωδίας

Η επιτυχία της κωμωδίας του Griboyedov, που έχει πάρει ισχυρή θέση μεταξύ των ρωσικών κλασικών, καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τον αρμονικό συνδυασμό σε αυτήν του επειγόντως επίκαιρου και διαχρονικού. Μέσα από την έξοχα σχεδιασμένη εικόνα της ρωσικής κοινωνίας της δεκαετίας του 1820 από τον συγγραφέα (ενοχλητικές συζητήσεις για τη δουλοπαροικία, τις πολιτικές ελευθερίες, τα προβλήματα εθνικής αυτοδιάθεσης του πολιτισμού, της εκπαίδευσης κ.λπ., σκιαγράφησαν με μαεστρία πολύχρωμες φιγούρες εκείνης της εποχής, αναγνωρίσιμες από τους σύγχρονους κ.λπ. .) μπορεί κανείς να διακρίνει «αιώνια» θέματα: σύγκρουση γενεών, δράμα ερωτικού τριγώνου, ανταγωνισμός μεταξύ ατόμου και κοινωνίας κ.λπ.

Ταυτόχρονα, το «Woe from Wit» αποτελεί παράδειγμα καλλιτεχνικής σύνθεσης παραδοσιακού και καινοτόμου στην τέχνη. Αποτίοντας φόρο τιμής στους κανόνες της αισθητικής του κλασικισμού (ενότητα χρόνου, τόπου, δράσης, συμβατικοί ρόλοι, ονόματα μάσκας κ.λπ.), ο Γκριμπογιέντοφ «αναβιώνει» το παραδοσιακό σχήμα με συγκρούσεις και χαρακτήρες βγαλμένους από τη ζωή, εισάγοντας ελεύθερα λυρικές, σατιρικές και δημοσιογραφικές γραμμές. στην κωμωδία.

Η ακρίβεια και η αφοριστική ακρίβεια της γλώσσας, η επιτυχής χρήση του ελεύθερου (διάφορου) ιαμβικού, μεταφέροντας το στοιχείο της καθομιλουμένης, επέτρεψαν στο κείμενο της κωμωδίας να διατηρήσει την οξύτητα και την εκφραστικότητα του. Όπως προέβλεψε ο Α.Σ. Πούσκιν, πολλές γραμμές του «Αλίμονο από το πνεύμα» έχουν γίνει παροιμίες και ρήσεις, πολύ δημοφιλείς σήμερα:

• Ο θρύλος είναι φρέσκος, αλλά δύσκολο να πιστέψει κανείς.
• Οι χαρούμενες ώρες δεν τηρούνται.
• Θα χαιρόμουν να υπηρετήσω, αλλά το να σε εξυπηρετούν είναι άρρωστο.
• Ευλογημένος είναι αυτός που πιστεύει - έχει ζεστασιά στον κόσμο!
• Πέρασέ μας περισσότερο από όλες τις λύπες
  Και άρχοντας θυμός, και αρχόντισσα αγάπη.
• Τα σπίτια είναι καινούργια, αλλά οι προκαταλήψεις παλιές.
• Και ο καπνός της Πατρίδος είναι γλυκός και ευχάριστος για εμάς!
• Ω! Οι κακές γλώσσες είναι χειρότερες από ένα όπλο.
• Σε ποιον όμως λείπει η νοημοσύνη για να κάνει παιδιά;
• Στο χωριό, στη θεία μου, στην ερημιά, στο Σαράτοφ!...

Σύγκρουση του έργου

Το κύριο χαρακτηριστικό της κωμωδίας «Αλίμονο από εξυπνάδα» είναι αλληλεπίδραση δύο συγκρούσεων που διαμορφώνουν την πλοκή: μια σύγκρουση αγάπης, της οποίας οι κύριοι συμμετέχοντες είναι ο Τσάτσκι και η Σόφια, και μια κοινωνικο-ιδεολογική σύγκρουση, στην οποία ο Τσάτσκι αντιμετωπίζει συντηρητικούς συγκεντρωμένους στο σπίτι του Φαμουσόφ. Από την άποψη του θέματος, η σύγκρουση μεταξύ της κοινωνίας του Chatsky και του Famusov είναι στο προσκήνιο, αλλά στην ανάπτυξη της δράσης της πλοκής η παραδοσιακή σύγκρουση αγάπης δεν είναι λιγότερο σημαντική: τελικά, ήταν ακριβώς για χάρη της συνάντησης με Σοφία που ο Τσάτσκι βιαζόταν τόσο πολύ στη Μόσχα. Και οι δύο συγκρούσεις -έρωτες και κοινωνικο-ιδεολογικές- αλληλοσυμπληρώνονται και ενισχύουν η μία την άλλη. Είναι εξίσου απαραίτητα για να κατανοήσουμε την κοσμοθεωρία, τους χαρακτήρες, την ψυχολογία και τις σχέσεις των χαρακτήρων.

Στις δύο ιστορίες του «Woe from Wit» αποκαλύπτονται εύκολα όλα τα στοιχεία της κλασικής πλοκής: έκθεση - όλες οι σκηνές της πρώτης πράξης πριν από την εμφάνιση του Chatsky στο σπίτι του Famusov (φαινόμενα 1-5). η αρχή μιας ερωτικής σύγκρουσης και, κατά συνέπεια, η έναρξη της δράσης της πρώτης, ερωτικής πλοκής - η άφιξη του Τσάτσκι και η πρώτη του συνομιλία με τη Σοφία (D. I, Rev. 7). Η κοινωνικο-ιδεολογική σύγκρουση (Chatsky - η κοινωνία του Famusov) σκιαγραφείται λίγο αργότερα - κατά την πρώτη συνομιλία μεταξύ Chatsky και Famusov (δ. I, εμφάνιση 9).

Και οι δύο συγκρούσεις αναπτύσσονται παράλληλα. Στάδια ανάπτυξης μιας σύγκρουσης αγάπης - διάλογοι μεταξύ Chatsky και Sofia. Η σύγκρουση του Chatsky με την κοινωνία του Famusov περιλαμβάνει τις λεκτικές «μονομαχίες» του Chatsky με τους Famusov, Skalozub, Molchalin και άλλους εκπροσώπους της κοινωνίας της Μόσχας. Οι ιδιωτικές συγκρούσεις στο «Woe from Wit» ρίχνουν κυριολεκτικά πολλούς δευτερεύοντες χαρακτήρες στη σκηνή και τους αναγκάζουν να αποκαλύψουν τη θέση τους στη ζωή στις παρατηρήσεις και τις πράξεις τους.

Ο ρυθμός δράσης στην κωμωδία είναι αστραπιαία. Πολλά γεγονότα που σχηματίζουν συναρπαστικές καθημερινές «μικροπλοκές» λαμβάνουν χώρα ενώπιον αναγνωστών και θεατών. Ό,τι συμβαίνει στη σκηνή προκαλεί γέλιο και ταυτόχρονα σε κάνει να σκέφτεσαι τις αντιθέσεις της κοινωνίας εκείνης της εποχής και τα πανανθρώπινα προβλήματα.

Η κορύφωση του «Woe from Wit» είναι ένα παράδειγμα της αξιοσημείωτης δραματικής ικανότητας του Griboyedov. Στο επίκεντρο της κορύφωσης της κοινωνικο-ιδεολογικής πλοκής (η κοινωνία δηλώνει τρελό τον Τσάτσκι· δ. III, εμφανίσεις 14-21) βρίσκεται μια φήμη, την αιτία της οποίας έδωσε η Σοφία με την παρατήρησή της «στο πλάι»: «Αυτός είναι έξω από το μυαλό του». Η ενοχλημένη Σοφία έριξε αυτή την παρατήρηση τυχαία, πράγμα που σημαίνει ότι ο Τσάτσκι είχε «τρελαθεί» από την αγάπη και είχε γίνει απλά αφόρητος για εκείνη. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί μια τεχνική βασισμένη στο παιχνίδι των νοημάτων: Το συναισθηματικό ξέσπασμα της Σοφίας ακούστηκε από τον κοινωνικό κουτσομπολιό κύριο Ν. και το κατάλαβε κυριολεκτικά. Η Σοφία αποφάσισε να εκμεταλλευτεί αυτή την παρεξήγηση για να εκδικηθεί τον Τσάτσκι για τη γελοιοποίηση του Μολτσάλιν. Έχοντας γίνει η πηγή του κουτσομπολιού για την τρέλα του Chatsky, η ηρωίδα "έκαψε τις γέφυρες" μεταξύ της και του πρώην εραστή της.

Έτσι, η κορύφωση της πλοκής της αγάπης παρακινεί την κορύφωση της κοινωνικο-ιδεολογικής πλοκής. Χάρη σε αυτό, και οι δύο φαινομενικά ανεξάρτητες γραμμές πλοκής του έργου τέμνονται σε μια κοινή κορύφωση - μια μακρά σκηνή, το αποτέλεσμα της οποίας είναι η αναγνώριση του Chatsky ως τρελού.

Μετά την κορύφωση, οι ιστορίες αποκλίνουν και πάλι. Η απόσυρση μιας ερωτικής σχέσης προηγείται της διαγραφής μιας κοινωνικο-ιδεολογικής σύγκρουσης. Η νυχτερινή σκηνή στο σπίτι του Φαμουσόφ (δ. Δ', εμφανίσεις 12-13), στην οποία συμμετέχουν ο Μολτσάλιν και η Λίζα, καθώς και η Σοφία και ο Τσάτσκι, εξηγεί τελικά τη θέση των ηρώων, κάνοντας το μυστικό προφανές. Η Σοφία πείθεται για την υποκρισία του Μολτσάλιν και ο Τσάτσκι ανακαλύπτει ποιος ήταν ο αντίπαλός του:

Εδώ είναι επιτέλους η λύση του γρίφου! Εδώ είμαι δωρεά!

Η κατάργηση της ιστορίας, που βασίζεται στη σύγκρουση του Τσάτσκι με την κοινωνία των Φάμους, είναι ο τελευταίος μονόλογος του Τσάτσκι, που στρέφεται ενάντια στο «πλήθος των διωκτών». Ο Τσάτσκι δηλώνει την οριστική του ρήξη με τη Σόφια και με τον Φαμουσόφ και με ολόκληρη την κοινωνία της Μόσχας: «Φύγε από τη Μόσχα! Δεν πάω πια εδώ».

Σύστημα χαρακτήρων

ΣΕ σύστημα χαρακτήρωνκωμωδία Τσάτσκιπαίρνει το επίκεντρο. Συνδέει και τις δύο ιστορίες, αλλά για τον ίδιο τον ήρωα, η πρωταρχική σημασία δεν είναι η κοινωνικο-ιδεολογική σύγκρουση, αλλά η σύγκρουση αγάπης. Ο Chatsky καταλαβαίνει πολύ καλά σε τι είδους κοινωνία έχει βρεθεί, δεν έχει αυταπάτες για τον Famusov και «όλους τους ανθρώπους της Μόσχας». Ο λόγος για τη θυελλώδη καταγγελτική ευγλωττία του Chatsky δεν είναι πολιτικός ή εκπαιδευτικός, αλλά ψυχολογικός. Πηγή των παθιασμένων μονολόγων και των εύστοχων καυστικών σχολίων του είναι οι ερωτικές εμπειρίες, η «ανυπομονησία της καρδιάς», που γίνεται αισθητή από την πρώτη μέχρι την τελευταία σκηνή με τη συμμετοχή του.

Ο Τσάτσκι ήρθε στη Μόσχα με μοναδικό σκοπό να δει τη Σοφία, να βρει την επιβεβαίωση του πρώην έρωτά του και, πιθανότατα, να παντρευτεί. Το animation και η «ομιλία» του Chatsky στην αρχή του έργου προκαλούνται από τη χαρά της συνάντησης με την αγαπημένη του, αλλά, αντίθετα με τις προσδοκίες, η Σοφία έχει αλλάξει εντελώς απέναντί ​​του. Με τη βοήθεια γνωστών ανέκδοτων και επιγραμμάτων, ο Τσάτσκι προσπαθεί να βρει μια κοινή γλώσσα μαζί της, «τακτοποιεί» τους γνωστούς του από τη Μόσχα, αλλά οι πνευματισμοί του μόνο εκνευρίζουν τη Σόφια - εκείνη του απαντά με ακίδες.

Εξοργίζει τη Σοφία, προσπαθώντας να την προκαλέσει σε ειλικρίνεια, κάνοντας της ερωτήσεις χωρίς διακριτικότητα: «Είναι δυνατόν να μάθω / ... Ποιον αγαπάς; "

Η νυχτερινή σκηνή στο σπίτι του Famusov αποκάλυψε όλη την αλήθεια στον Chatsky, ο οποίος είχε δει το φως. Τώρα όμως πηγαίνει στο άλλο άκρο: αντί για ερωτικό πάθος, ο ήρωας κυριεύεται από άλλα έντονα συναισθήματα - οργή και πικρία. Μέσα στον πυρετό της οργής, μεταθέτει την ευθύνη για την «άκαρπη εργασία του» σε άλλους.

Οι ερωτικές εμπειρίες επιδεινώνουν την ιδεολογική αντίθεση του Chatsky στην κοινωνία του Famus. Στην αρχή, ο Chatsky αντιμετωπίζει ήρεμα την κοινωνία της Μόσχας, σχεδόν δεν παρατηρεί τις συνήθεις κακίες της, βλέπει μόνο τις κωμικές πλευρές σε αυτό: "Είμαι εκκεντρικός ενός άλλου θαύματος / Μόλις γελάω, μετά ξεχνάω ...".

Όταν όμως ο Τσάτσκι πείθεται ότι η Σοφία δεν τον αγαπά, όλα και όλοι στη Μόσχα αρχίζουν να τον εκνευρίζουν. Οι απαντήσεις και οι μονόλογοι γίνονται αυθάδειες, σαρκαστικές - καταγγέλλει με οργή αυτό που προηγουμένως γελούσε χωρίς κακία.

Ο Τσάτσκι απορρίπτει τις γενικά αποδεκτές ιδέες για την ηθική και το δημόσιο καθήκον, αλλά δύσκολα μπορεί κανείς να τον θεωρήσει επαναστάτη, ριζοσπάστη ή ακόμα και «Δεκεμβριστή». Δεν υπάρχει τίποτα επαναστατικό στις δηλώσεις του Chatsky. Ο Chatsky είναι ένας φωτισμένος άνθρωπος που προτείνει να επιστρέψει η κοινωνία στα απλά και ξεκάθαρα ιδανικά της ζωής, να καθαρίσει από τα ξένα στρώματα κάτι για το οποίο συζητείται πολύ στην κοινωνία των Famus, αλλά για το οποίο, σύμφωνα με τον Chatsky, δεν έχουν σωστή ιδέα - υπηρεσία. Είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση μεταξύ της αντικειμενικής σημασίας των πολύ μέτριων εκπαιδευτικών κρίσεων του ήρωα και της επίδρασης που παράγουν σε μια συντηρητική κοινωνία. Η παραμικρή διαφωνία θεωρείται εδώ όχι μόνο ως άρνηση των συνηθισμένων ιδανικών και του τρόπου ζωής, που καθαγιάζονται από τους «πατέρες» και τους «πρεσβύτερους», αλλά και ως απειλή μιας κοινωνικής επανάστασης: τελικά, ο Chatsky, σύμφωνα με τον Famusov, «Δεν αναγνωρίζει τις αρχές». Στο πλαίσιο της αδρανούς και ακλόνητα συντηρητικής πλειοψηφίας, ο Chatsky δίνει την εντύπωση ενός μοναχικού ήρωα, ενός γενναίου «τρελού» που έσπευσε να εισβάλει σε ένα ισχυρό οχυρό, αν και μεταξύ των ελεύθερων σκεπτόμενων οι δηλώσεις του δεν θα συγκλόνιζαν κανέναν με τον ριζοσπαστισμό τους.

Σοφία
εκτελείται από τον Ι.Α. Lixo

Σοφία- Ο κύριος συνεργάτης της πλοκής του Chatsky - κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στο σύστημα χαρακτήρων στο "Woe from Wit". Η ερωτική σύγκρουση με τη Σοφία ενέπλεξε τον ήρωα σε μια σύγκρουση με ολόκληρη την κοινωνία και χρησίμευσε, σύμφωνα με τον Γκοντσάροφ, ως «κίνητρο, αιτία εκνευρισμού, για εκείνο το «εκατομμύρια βασανιστήρια», υπό την επίδραση των οποίων μπορούσε να παίξει μόνο το ρόλο που του υπέδειξε ο Γκριμποέντοφ». Η Σοφία δεν παίρνει το μέρος του Chatsky, αλλά δεν ανήκει στους ομοϊδεάτες του Famusov, αν και έζησε και μεγάλωσε στο σπίτι του. Είναι ένα κλειστό, μυστικοπαθές άτομο και δύσκολα προσεγγίσιμο. Ακόμα και ο πατέρας της τη φοβάται λίγο.

Ο χαρακτήρας της Σοφίας έχει ιδιότητες που τη διακρίνουν έντονα από τους ανθρώπους του κύκλου του Famus. Πρόκειται πρώτα απ' όλα για ανεξαρτησία κρίσης, που εκφράζεται με την περιφρονητική του στάση απέναντι στο κουτσομπολιό και τις φήμες («Τι ακούω; Όποιος θέλει, έτσι κρίνει...»). Ωστόσο, η Σοφία γνωρίζει τους "νόμους" κοινωνία Famusovκαι δεν σας πειράζει να τα χρησιμοποιήσετε. Για παράδειγμα, χρησιμοποιεί έξυπνα την «κοινή γνώμη» για να εκδικηθεί τον πρώην εραστή της.

Ο χαρακτήρας της Σοφίας δεν είναι μόνο θετικός, αλλά και αρνητικά χαρακτηριστικά. «Ένα μείγμα καλών ενστίκτων με ψέματα» είδε ο Γκοντσάροφ μέσα της. Η θέληση, το πείσμα, η ιδιότροπη συμπεριφορά, που συμπληρώνονται από αόριστες ιδέες για την ηθική, την κάνουν εξίσου ικανή για καλές και κακές πράξεις. Έχοντας συκοφαντήσει τον Τσάτσκι, η Σοφία ενήργησε ανήθικα, αν και παρέμεινε, η μόνη από τους συγκεντρωμένους, πεπεισμένη ότι ο Τσάτσκι ήταν ένα εντελώς «φυσιολογικό» άτομο.

Η Σοφία είναι έξυπνη, παρατηρητική, λογική στις πράξεις της, αλλά η αγάπη της για τον Μολτσάλιν, ταυτόχρονα εγωιστική και απερίσκεπτη, τη φέρνει σε μια παράλογη, κωμική θέση.

Ως λάτρης των γαλλικών μυθιστορημάτων, η Σοφία είναι πολύ συναισθηματική. Εξιδανικεύει τον Μολτσάλιν, χωρίς καν να προσπαθεί να ανακαλύψει τι πραγματικά είναι, χωρίς να προσέχει τη «χυδαία» και την προσποίηση του. «Ο Θεός μας έφερε κοντά» - είναι αυτή η «ρομαντική» φόρμουλα που εξαντλεί το νόημα της αγάπης της Σόφιας για τον Μολτσάλιν. Κατάφερε να τον συμπαθήσει γιατί συμπεριφέρεται σαν ζωντανή εικονογράφηση ενός μυθιστορήματος που μόλις διάβασε: «Σου παίρνει το χέρι, το πιέζει στην καρδιά σου, / Αναστενάζει από τα βάθη της ψυχής σου...».

Η στάση της Σοφίας απέναντι στον Τσάτσκι είναι εντελώς διαφορετική: τελικά δεν τον αγαπά, επομένως δεν θέλει να ακούσει, δεν προσπαθεί να καταλάβει και αποφεύγει τις εξηγήσεις. Η Σοφία, η κύρια ένοχη του ψυχικού βασανισμού του Τσάτσκι, προκαλεί η ίδια τη συμπάθεια. Παραδίδεται εντελώς στην αγάπη, χωρίς να παρατηρεί ότι ο Μολτσάλιν είναι υποκριτής. Ακόμα και η λήθη της ευπρέπειας (νυχτερινά ραντεβού, η αδυναμία να κρύψει την αγάπη της από τους άλλους) είναι απόδειξη της δύναμης των συναισθημάτων της. Η αγάπη για τη γραμματέα του πατέρα της «χωρίς ρίζες» οδηγεί τη Σοφία πέρα ​​από τον κύκλο του Famus, επειδή διακινδυνεύει εσκεμμένα τη φήμη της. Παρ' όλη τη βιβλιοδεσία και την προφανή κωμωδία, αυτή η αγάπη είναι ένα είδος πρόκλησης για την ηρωίδα και τον πατέρα της, που ασχολείται με το να της βρει έναν πλούσιο καριερίστα γαμπρό, και για την κοινωνία, που δικαιολογεί μόνο την ανοιχτή, απροκάλυπτη ξεφτίλισμα.

Στις τελευταίες σκηνές του «Woe from Wit», τα χαρακτηριστικά μιας τραγικής ηρωίδας εμφανίζονται ξεκάθαρα στην εμφάνιση της Σοφίας. Η μοίρα της πλησιάζει όλο και περισσότερο την τραγική μοίρα του Τσάτσκι, τον οποίο απέρριψε. Πράγματι, όπως σημείωσε διακριτικά η I.A. Goncharov, στο φινάλε της κωμωδίας έχει «τη δυσκολότερη στιγμή από όλες, ακόμη και από την Chatsky, και δέχεται «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια». Το αποτέλεσμα της ερωτικής πλοκής της κωμωδίας μετατράπηκε σε «θρήνο» και καταστροφή ζωής για την έξυπνη Σοφία.

Famusov και Skalozub
εκτελείται από την Κ.Α. Zubova και A.I. Ρζάνοβα

Ο κύριος ιδεολογικός αντίπαλος του Chatsky δεν είναι οι μεμονωμένοι χαρακτήρες του έργου, αλλά ο «συλλογικός» χαρακτήρας - ο πολύπλευρος κοινωνία Famusov. Ένας μοναχικός λάτρης της αλήθειας και ένας ένθερμος υπερασπιστής της «ελεύθερης ζωής» έρχεται αντιμέτωπος με μια μεγάλη ομάδα ηθοποιών και χαρακτήρων εκτός σκηνής, τους οποίους ενώνει μια συντηρητική κοσμοθεωρία και η πιο απλή πρακτική ηθική, το νόημα της οποίας είναι «να κερδίζεις βραβεία και να έχεις διασκέδαση." Η κοινωνία της διάσημης είναι ετερογενής ως προς τη σύνθεσή της: δεν είναι ένα απρόσωπο πλήθος στο οποίο ένα άτομο χάνει την ατομικότητά του. Αντίθετα, οι ένθερμοι συντηρητικοί της Μόσχας διαφέρουν μεταξύ τους ως προς την ευφυΐα, τις ικανότητες, τα ενδιαφέροντα, το επάγγελμα και τη θέση τους στην κοινωνική ιεραρχία. Ο θεατρικός συγγραφέας ανακαλύπτει τόσο τυπικά όσο και μεμονωμένα χαρακτηριστικά σε καθένα από αυτά. Αλλά όλοι είναι ομόφωνοι σε ένα πράγμα: ο Chatsky και οι ομοϊδεάτες του είναι «τρελλοί», «τρελλοί», αποστάτες. Ο κύριος λόγος για την «τρέλα» τους, σύμφωνα με τον Famusites, είναι η περίσσεια «ευφυΐας», η υπερβολική «μάθηση», η οποία εύκολα ταυτίζεται με την «ελεύθερη σκέψη».

Απεικονίζοντας τη σύγκρουση του Chatsky με την κοινωνία του Famusov, ο Griboyedov χρησιμοποιεί εκτενώς τις παρατηρήσεις του συγγραφέα, οι οποίες αναφέρουν την αντίδραση των συντηρητικών στα λόγια του Chatsky. Οι σκηνικές οδηγίες συμπληρώνουν τις παρατηρήσεις των χαρακτήρων, ενισχύοντας την κωμωδία αυτού που συμβαίνει. Αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται για τη δημιουργία της κύριας κωμικής κατάστασης του έργου - την κατάσταση της κώφωσης. Ήδη κατά τη διάρκεια της πρώτης συνομιλίας με τον Τσάτσκι (δ. ΙΙ, εμφανίσεις 2-3), στην οποία σκιαγραφήθηκε για πρώτη φορά η αντίθεσή του στη συντηρητική ηθική, ο Φαμούσοφ «βλέπει και δεν ακούει τίποτα». Βάζει σκόπιμα τα αυτιά του για να μην ακούσει τις ταραχώδεις, από τη σκοπιά του, ομιλίες του Τσάτσκι: «Εντάξει, έβαλα τα αυτιά μου». Κατά τη διάρκεια της μπάλας (d. 3, yavl. 22), όταν ο Chatsky προφέρει τον θυμωμένο μονόλογό του ενάντια στην «εξωγήινη δύναμη της μόδας» («Υπάρχει μια ασήμαντη συνάντηση σε εκείνο το δωμάτιο ...»), «όλοι γυρίζουν σε ένα βαλς με τον μεγαλύτερο ζήλο. Οι γέροι σκόρπισαν στα τραπέζια με κάρτες». Η κατάσταση της προσποιημένης «κώφωσης» των χαρακτήρων επιτρέπει στον συγγραφέα να μεταφέρει την αμοιβαία παρεξήγηση και την αποξένωση μεταξύ των αντιμαχόμενων μερών.

Φαμουσόφ
εκτελείται από την Κ.Α. Ζούμποβα

Φαμουσόφ- ένας από τους αναγνωρισμένους πυλώνες της κοινωνίας της Μόσχας. Η επίσημη θέση του είναι αρκετά υψηλή: είναι «κυβερνητικός διευθυντής». Η υλική ευημερία και η επιτυχία πολλών ανθρώπων εξαρτώνται από αυτό: η διανομή βαθμών και βραβείων, «πατρονία» για νέους αξιωματούχους και συντάξεις για ηλικιωμένους. Η κοσμοθεωρία του Famusov είναι εξαιρετικά συντηρητική: αντιμετωπίζει εχθρότητα με οτιδήποτε είναι τουλάχιστον κάπως διαφορετικό από τις δικές του πεποιθήσεις και ιδέες για τη ζωή, είναι εχθρικός με οτιδήποτε νέο - ακόμη και στο γεγονός ότι στη Μόσχα «δρόμοι, πεζοδρόμια, / σπίτια και όλα είναι νέο εντάξει." Το ιδανικό του Famusov είναι το παρελθόν, όταν όλα «δεν ήταν αυτό που είναι τώρα».

Ο Famusov είναι ένθερμος υπερασπιστής της ηθικής του «περασμένου αιώνα». Κατά τη γνώμη του, το να ζεις σωστά σημαίνει να ενεργείς σε όλα «όπως έκαναν οι πατέρες», να μαθαίνεις «κοιτάζοντας τους μεγαλύτερους μας». Ο Τσάτσκι, από την άλλη πλευρά, βασίζεται στις δικές του «κριτικές» που υπαγορεύονται από την κοινή λογική, επομένως οι ιδέες αυτών των αντιπόδων ηρώων για τη «σωστή» και την «ανάρμοστη» συμπεριφορά δεν συμπίπτουν.

Ακούγοντας τις συμβουλές και τις οδηγίες του Famusov, ο αναγνώστης φαίνεται να βρίσκεται σε έναν ηθικό «αντιόκοσμο». Σε αυτό, οι συνηθισμένες κακίες μετατρέπονται σχεδόν σε αρετές και οι σκέψεις, οι απόψεις, τα λόγια και οι προθέσεις δηλώνονται ως «βλάβες». Το κύριο «βίτσιο», σύμφωνα με τον Famusov, είναι η «μάθηση», μια περίσσεια νοημοσύνης. Η ιδέα του Famusov για το «μυαλό» είναι προσγειωμένη, καθημερινή: ταυτίζει τη νοημοσύνη είτε με την πρακτικότητα, την ικανότητα να «νιώσει άνετα» στη ζωή (την οποία αξιολογεί θετικά), είτε με την «ελεύθερη σκέψη» (π. το μυαλό, σύμφωνα με τον Famusov, είναι επικίνδυνο). Για τον Famusov, το μυαλό του Chatsky είναι ένα απλό ασήμαντο που δεν μπορεί να συγκριθεί με τις παραδοσιακές ευγενείς αξίες - γενναιοδωρία ("τιμή σύμφωνα με τον πατέρα και τον γιο") και τον πλούτο:

Να είσαι κακός, αλλά αν υπάρχουν δύο χιλιάδες οικογενειακές ψυχές, Αυτός θα είναι ο γαμπρός. Ο άλλος, τουλάχιστον γίνε πιο γρήγορος, φουσκωμένος με κάθε λογής αλαζονεία, Άσε τον να γίνει γνωστός ως σοφός, αλλά δεν θα συμπεριληφθεί στην οικογένεια. (D. II, Rev. 5)

Σοφία και Μολτσάλιν
εκτελείται από τον Ι.Α. Likso και M.M. Σαντόφσκι

Molchalin- ένας από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους της κοινωνίας Famus. Ο ρόλος του στην κωμωδία είναι συγκρίσιμος με τον ρόλο του Τσάτσκι. Όπως ο Chatsky, ο Molchalin συμμετέχει τόσο στην αγάπη όσο και στην κοινωνικο-ιδεολογική σύγκρουση. Δεν είναι μόνο ένας άξιος μαθητής του Famusov, αλλά και ο «αντίπαλος» του Chatsky στην αγάπη για τη Σόφια, το τρίτο πρόσωπο που έχει προκύψει μεταξύ των πρώην εραστών.

Εάν ο Famusov, η Khlestova και κάποιοι άλλοι χαρακτήρες είναι ζωντανά θραύσματα του «περασμένου αιώνα», τότε ο Molchalin είναι άνθρωπος της ίδιας γενιάς με τον Chatsky. Αλλά, σε αντίθεση με τον Chatsky, ο Molchalin είναι ένθερμος συντηρητικός, επομένως ο διάλογος και η αμοιβαία κατανόηση μεταξύ τους είναι αδύνατη και η σύγκρουση είναι αναπόφευκτη - τα ιδανικά της ζωής, οι ηθικές αρχές και η συμπεριφορά τους στην κοινωνία είναι απολύτως αντίθετα.

Ο Chatsky δεν μπορεί να καταλάβει «γιατί οι απόψεις των άλλων είναι μόνο ιερές». Ο Molchalin, όπως και ο Famusov, θεωρεί ότι η εξάρτηση «από τους άλλους» είναι ο βασικός νόμος της ζωής. Ο Μολτσάλιν είναι μια μετριότητα που δεν υπερβαίνει το γενικά αποδεκτό πλαίσιο, είναι ένα τυπικό «μέτριο» άτομο: σε ικανότητες, ευφυΐα και φιλοδοξίες. Αλλά έχει "το δικό του ταλέντο": είναι περήφανος για τις ιδιότητές του - "μέτρο και ακρίβεια". Η κοσμοθεωρία και η συμπεριφορά του Molchalin ρυθμίζονται αυστηρά από τη θέση του στην επίσημη ιεραρχία. Είναι σεμνός και εξυπηρετικός, γιατί «στις τάξεις... των μικρών», δεν μπορεί να κάνει χωρίς «προστάτες», ακόμη κι αν πρέπει να εξαρτηθεί πλήρως από τη θέλησή τους.

Αλλά, σε αντίθεση με τον Chatsky, ο Molchalin ταιριάζει οργανικά στην κοινωνία του Famus. Αυτός είναι ο "μικρός Famusov", επειδή έχει πολλά κοινά με τον "άσο" της Μόσχας, παρά τη μεγάλη διαφορά ηλικίας και κοινωνικής θέσης. Για παράδειγμα, η στάση του Molchalin απέναντι στην υπηρεσία είναι καθαρά «του Famusov»: θα ήθελε να «κερδίζει βραβεία και να ζήσει μια διασκεδαστική ζωή». Η κοινή γνώμη για τον Molchalin, όπως και για τον Famusov, είναι ιερή. Μερικές από τις δηλώσεις του ("Αχ! Οι κακές γλώσσες είναι χειρότερες από ένα πιστόλι", "Στην ηλικία μου δεν πρέπει να τολμήσεις / Να έχεις τη δική σου κρίση") θυμίζουν τις δηλώσεις του Famus: "Αχ! Θεέ μου! τι θα πει η πριγκίπισσα Marya Aleksevna;

Ο Μολτσάλιν είναι ο αντίποδας του Τσάτσκι όχι μόνο στις πεποιθήσεις του, αλλά και στη φύση της στάσης του απέναντι στη Σόφια. Ο Chatsky είναι ειλικρινά ερωτευμένος μαζί της, τίποτα δεν υπάρχει υψηλότερο γι 'αυτόν από αυτό το συναίσθημα, σε σύγκριση με αυτόν "όλος ο κόσμος" φαινόταν σαν σκόνη και ματαιοδοξία στον Chatsky. Ο Molchalin προσποιείται μόνο επιδέξια ότι αγαπά τη Σοφία, αν και, κατά τη δική του παραδοχή, δεν βρίσκει "τίποτα αξιοζήλευτο" σε αυτήν. Οι σχέσεις με τη Σόφια καθορίζονται εξ ολοκλήρου από τη θέση ζωής του Molchalin: έτσι συμπεριφέρεται με όλους τους ανθρώπους χωρίς εξαίρεση, αυτή είναι μια αρχή ζωής που διδάχτηκε από την παιδική ηλικία. Στην τελευταία πράξη, λέει στη Λίζα ότι «ο πατέρας του του κληροδότησε» να «ευαρέσει όλους τους ανθρώπους χωρίς εξαίρεση». Ο Μολτσάλιν είναι ερωτευμένος «από τη θέση», «με την ευχαρίστηση της κόρης ενός τέτοιου άνδρα» όπως ο Φαμουσόφ, «που ταΐζει και ποτίζει, / Και μερικές φορές δίνει βαθμό...».

Skalozub
εκτελείται από τον A.I. Ρζάνοβα

Η απώλεια της αγάπης της Σοφίας δεν σημαίνει ήττα του Μολτσάλιν. Αν και έκανε ένα ασυγχώρητο λάθος, κατάφερε να το ξεφύγει. Είναι σημαντικό ότι ο Famusov κατέβασε την οργή του όχι στον «ένοχο» Molchalin, αλλά στον «αθώο» Chatsky και την προσβεβλημένη, ταπεινωμένη Σόφια. Στο τέλος της κωμωδίας, ο Τσάτσκι γίνεται ένας παρίας: η κοινωνία τον απορρίπτει, ο Φαμουσόφ δείχνει την πόρτα και απειλεί να «δημοσιοποιήσει» τη φανταστική του ασέβεια «σε όλο τον κόσμο». Ο Μολτσάλιν πιθανότατα θα διπλασιάσει τις προσπάθειές του για να επανορθώσει τη Σόφια. Είναι αδύνατο να σταματήσει η καριέρα ενός ατόμου όπως ο Molchalin - αυτό είναι το νόημα της στάσης του συγγραφέα απέναντι στον ήρωα. («Οι σιωπηλοί άνθρωποι είναι μακάριοι στον κόσμο»).

Η κοινωνία του Famusov στο «Woe from Wit» αποτελείται από πολλούς δευτερεύοντες και επεισοδιακούς χαρακτήρες, καλεσμένους του Famusov. Ένας από αυτούς Συνταγματάρχης Skalozub, είναι ένα martinet, η ενσάρκωση της βλακείας και της άγνοιας. «Δεν έχει πει έξυπνη λέξη στη ζωή του» και από τις συζητήσεις των γύρω του καταλαβαίνει μόνο αυτό που, όπως του φαίνεται, σχετίζεται με το θέμα του στρατού. Επομένως, στην ερώτηση του Famusov "Πώς αισθάνεστε για τη Nastasya Nikolaevna;" Ο Σκαλοζούμπ απαντά δυναμικά: «Εκείνη κι εγώ δεν υπηρετήσαμε μαζί». Ωστόσο, σύμφωνα με τα πρότυπα της κοινωνίας του Famus, ο Skalozub είναι ένας αξιοζήλευτος εργένης: "Έχει μια χρυσή τσάντα και φιλοδοξεί να γίνει στρατηγός", επομένως κανείς στην κοινωνία δεν παρατηρεί την ηλιθιότητα και την αγένειά του (ή δεν θέλει να παρατηρήσει). Ο ίδιος ο Famusov είναι "πολύ παραληρημένος" γι 'αυτούς, δεν θέλει άλλο γαμπρό για την κόρη του.

Χλέστοβα
εκτελείται από τον V.N. Πασενάγια

Όλοι οι χαρακτήρες που εμφανίζονται στο σπίτι του Famusov κατά τη διάρκεια της μπάλας συμμετέχουν ενεργά στη γενική αντίθεση με τον Chatsky, προσθέτοντας νέες φανταστικές λεπτομέρειες στα κουτσομπολιά για την «τρέλα» του πρωταγωνιστή. Καθένας από τους δευτερεύοντες χαρακτήρες δρα στον δικό του κωμικό ρόλο.

Χλέστοβα, όπως και ο Famusov, είναι πολύχρωμο τύπος: είναι μια «θυμωμένη ηλικιωμένη γυναίκα», μια αυτοκρατορική δουλοπαροικία της εποχής της Catherine. «Από βαρεμάρα», κουβαλάει μαζί της «ένα κορίτσι μαλακά και ένα σκυλί», έχει αδυναμία στους νεαρούς Γάλλους, αγαπά όταν οι άνθρωποι την «παρακαλούν», έτσι συμπεριφέρεται ευνοϊκά στον Μολτσαλίν, ακόμη και στον Ζαγκορέτσκι. Η αδαή τυραννία είναι η αρχή της ζωής της Khlestova, η οποία, όπως οι περισσότεροι από τους καλεσμένους του Famusov, δεν κρύβει την εχθρότητά της προς την εκπαίδευση και τη διαφώτιση:

Και πραγματικά θα τρελαθείτε από αυτά, από οικοτροφεία, σχολεία, λύκεια, όπως και να τα πείτε, και από την αλληλοεκπαίδευση Lankart.

(D. III, Rev. 21).

Zagoretsky
εκτελείται από τον I.V. Ιλιίνσκι

Zagoretsky- «Ένας απατεώνας, ένας απατεώνας», ένας πληροφοριοδότης και ένας πιο αιχμηρός («Πρόσεχε τον: είναι πολύ να το αντέχεις, / Και μην κάθεσαι με χαρτιά: θα σε πουλήσει»). Η στάση απέναντι σε αυτόν τον χαρακτήρα χαρακτηρίζει τα ήθη της κοινωνίας των Famus. Όλοι περιφρονούν τον Ζαγκορέτσκι, χωρίς να διστάζουν να τον επιπλήξουν κατάματα ("Είναι ψεύτης, τζογαδόρος, κλέφτης", λέει γι 'αυτόν η Χλέστοβα), αλλά στην κοινωνία είναι "επίτιμος / Παντού και αποδεκτός παντού", επειδή ο Ζαγκορέτσκι είναι " κύριος του σερβιρίσματος».

Επώνυμο "ομιλίας". Ρεπετίλοβαυποδηλώνει την τάση του να επαναλαμβάνει αλόγιστα το σκεπτικό άλλων ανθρώπων «για σημαντικές μητέρες». Ο Ρεπετίλοφ, σε αντίθεση με άλλους εκπροσώπους της κοινωνίας του Famus, είναι με λόγια ένθερμος θαυμαστής της «μάθησης». Αλλά καρικατούρα και χυδαιοποιεί τις εκπαιδευτικές ιδέες που κηρύττει ο Τσάτσκι, καλώντας, για παράδειγμα, όλους να σπουδάσουν «από τον Πρίγκιπα Γρηγόριο», όπου «θα σου δώσουν σαμπάνια για να σκοτώσεις». Ο Ρεπετίλοφ ωστόσο το άφησε να γλιστρήσει: έγινε λάτρης της «μάθησης» μόνο επειδή απέτυχε να κάνει καριέρα («Και θα είχα ανέβει στις τάξεις, αλλά συνάντησα αποτυχίες»). Η εκπαίδευση, από την άποψή του, είναι απλώς μια αναγκαστική αντικατάσταση της καριέρας. Ο Ρεπετίλοφ είναι προϊόν της κοινωνίας των Famus, αν και φωνάζει ότι αυτός και ο Τσάτσκι «έχουν τα ίδια γούστα.

Εκτός από αυτούς τους ήρωες που αναφέρονται στην «αφίσα» - τη λίστα με τους «χαρακτήρες» - και εμφανίζονται στη σκηνή τουλάχιστον μία φορά, το «Woe from Wit» αναφέρει πολλά άτομα που δεν συμμετέχουν στη δράση - αυτά είναι χαρακτήρες εκτός σκηνής. Τα ονόματα και τα επώνυμά τους εμφανίζονται στους μονολόγους και τις παρατηρήσεις των χαρακτήρων, οι οποίοι αναγκαστικά εκφράζουν τη στάση τους απέναντί ​​τους, εγκρίνουν ή καταδικάζουν τις αρχές και τη συμπεριφορά τους στη ζωή.

Οι εκτός σκηνής χαρακτήρες είναι αόρατοι «συμμετέχοντες» στην κοινωνικο-ιδεολογική σύγκρουση. Με τη βοήθειά τους, ο Griboedov κατάφερε να επεκτείνει το εύρος της σκηνικής δράσης, η οποία ήταν συγκεντρωμένη σε μια στενή περιοχή (το σπίτι του Famusov) και ολοκληρώθηκε μέσα σε μια μέρα (η δράση ξεκινά νωρίς το πρωί και τελειώνει το πρωί της επόμενης μέρας). Οι εκτός σκηνής χαρακτήρες έχουν μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική λειτουργία: αντιπροσωπεύουν την κοινωνία, μέρος της οποίας είναι όλοι οι συμμετέχοντες στα γεγονότα στο σπίτι του Famusov. Χωρίς να παίζουν κανένα ρόλο στην πλοκή, συνδέονται στενά με εκείνους που υπερασπίζονται σθεναρά τον "περασμένο αιώνα" ή προσπαθούν να ζήσουν με τα ιδανικά του "παρόντος αιώνα" - ουρλιάζουν, αγανακτούν, αγανακτούν ή, αντίθετα, βιώνουν " ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» στη σκηνή.

Είναι οι εκτός σκηνής χαρακτήρες που επιβεβαιώνουν ότι ολόκληρη η ρωσική κοινωνία είναι χωρισμένη σε δύο άνισα μέρη: ο αριθμός των συντηρητικών που αναφέρονται στο έργο υπερβαίνει σημαντικά τον αριθμό των αντιφρονούντων, των «τρελλών». Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι ο Chatsky, ένας μοναχικός λάτρης της αλήθειας στη σκηνή, δεν είναι καθόλου μόνος στη ζωή: η ύπαρξη ανθρώπων πνευματικά κοντά του, σύμφωνα με τους Famusovites, αποδεικνύει ότι «σήμερα υπάρχουν περισσότεροι τρελοί, πράξεις, και απόψεις από ποτέ». Μεταξύ των ομοϊδεατών του Chatsky είναι ο ξάδερφος του Skalozub, ο οποίος εγκατέλειψε μια λαμπρή στρατιωτική καριέρα για να πάει στο χωριό και να αρχίσει να διαβάζει βιβλία ("Η τάξη τον ακολούθησε: έφυγε ξαφνικά από την υπηρεσία, / Στο χωριό άρχισε να διαβάζει βιβλία" ), ο πρίγκιπας Φιοντόρ, ο ανιψιός της πριγκίπισσας Τουγκουχόφσκαγια (« Ο Τσίνοφ δεν θέλει να ξέρει! Είναι χημικός, είναι βοτανολόγος...»), και οι «καθηγητές» της Αγίας Πετρούπολης με τους οποίους σπούδασε. Σύμφωνα με τους καλεσμένους του Famusov, αυτοί οι άνθρωποι είναι εξίσου τρελοί, τρελοί λόγω της «μάθησης», όπως ο Chatsky.

Μια άλλη ομάδα χαρακτήρων εκτός σκηνής είναι οι «ομοϊδεάτες» του Famusov. Αυτά είναι τα «είδωλά» του, τα οποία συχνά αναφέρει ως πρότυπα ζωής και συμπεριφοράς. Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο "άσσος" της Μόσχας Kuzma Petrovich - για τον Famusov αυτό είναι ένα παράδειγμα μιας "έπαινης ζωής":

Ο αποθανών ήταν ένας αξιοσέβαστος θαλαμοφύλακας, με κλειδί, και ήξερε πώς να παραδώσει το κλειδί στον γιο του. Πλούσιος και παντρεμένος με πλούσια γυναίκα. Παντρεμένα παιδιά, εγγόνια. Πέθανε? όλοι τον θυμούνται με λύπη.

(Δ. II, iv. 1).

Ένα άλλο άξιο παράδειγμα προς μίμηση, σύμφωνα με τον Famusov, είναι ένας από τους πιο αξέχαστους χαρακτήρες εκτός σκηνής, ο «νεκρός θείος» Maxim Petrovich, ο οποίος έκανε μια επιτυχημένη δικαστική καριέρα («υπηρέτησε υπό την αυτοκράτειρα Catherine»). Όπως και άλλοι «ευγενείς της περίστασης», είχε μια «αλαζονική διάθεση», αλλά, αν το απαιτούσαν τα συμφέροντα της καριέρας του, ήξερε πώς να «κάνει εύνοια» επιδέξια και εύκολα «έσκυβε προς τα πίσω».

Ο Τσάτσκι εκθέτει τα ήθη της κοινωνίας του Famus στον μονόλογο «Και ποιοι είναι οι δικαστές;...» (δ. II, iv. 5), μιλώντας για τον ανάξιο τρόπο ζωής της «πατρίδας των πατέρων τους» («ξεχύνονται σε γιορτές και υπερβολή»), για τον πλούτο που απέκτησαν άδικα («πλούσιος σε ληστεία»), για τις ανήθικες, απάνθρωπες πράξεις τους, τις οποίες διαπράττουν ατιμώρητα («βρήκαν προστασία από το δικαστήριο σε φίλους, σε συγγένεια»). Ένας από τους εκτός σκηνής χαρακτήρες που αναφέρει ο Τσάτσκι «ανταλλάσσει» το «πλήθος» των αφοσιωμένων υπηρετών που τον έσωσαν «τις ώρες του κρασιού και της μάχης» για τρία λαγωνικά. Άλλο «για χάρη της ιδέας / Οδήγησε πολλά βαγόνια στο μπαλέτο των δουλοπάροικων / Από τις μητέρες και τους πατέρες των απορριφθέντων παιδιών», που στη συνέχεια «πωλήθηκαν ένα προς ένα». Τέτοιοι άνθρωποι, από την άποψη του Τσάτσκι, είναι ένας ζωντανός αναχρονισμός που δεν ανταποκρίνεται στα σύγχρονα ιδανικά του διαφωτισμού και της ανθρώπινης μεταχείρισης των δουλοπάροικων.

Ακόμη και μια απλή λίστα χαρακτήρων εκτός σκηνής στους μονολόγους των χαρακτήρων (Chatsky, Famusov, Repetilov) συμπληρώνει την εικόνα των ηθών της εποχής Griboyedov, προσδίδοντάς της μια ιδιαίτερη, «μόσχα» γεύση. Στην πρώτη πράξη (επεισόδιο 7), ο Τσάτσκι, που μόλις έφτασε στη Μόσχα, σε συνομιλία με τη Σόφια, «τακτοποιεί» πολλές κοινές γνωριμίες, ειρωνεύοντας τις «παραξενιές» τους.

Δραματική καινοτομία του έργου

Η δραματική καινοτομία του Griboyedov εκδηλώθηκε κυρίως με την απόρριψη ορισμένων κανόνων του είδους της κλασικής «υψηλής» κωμωδίας. Ο αλεξανδρινός στίχος, με τον οποίο γράφτηκαν οι «τυποποιημένες» κωμωδίες των κλασικιστών, αντικαταστάθηκε από ένα ευέλικτο ποιητικό μέτρο, το οποίο επέτρεψε να μεταδοθούν όλες οι αποχρώσεις του ζωντανού καθομιλουμένου λόγου - ελεύθερος ιαμβικός. Το έργο φαίνεται «υπερπληθυσμένο» με χαρακτήρες σε σύγκριση με τις κωμωδίες των προκατόχων του Griboyedov. Έχει κανείς την εντύπωση ότι το σπίτι του Φαμουσόφ και όλα όσα συμβαίνουν στο έργο είναι μόνο μέρος ενός μεγαλύτερου κόσμου, που βγαίνει από τη συνηθισμένη μισοκοιμισμένη κατάσταση από «τρελούς» όπως ο Τσάτσκι. Η Μόσχα είναι ένα προσωρινό καταφύγιο για έναν φλογερό ήρωα που ταξιδεύει «σε όλο τον κόσμο», ένας μικρός «ταχυδρομικός σταθμός» στον «κεντρικό δρόμο» της ζωής του. Εδώ, μην προλαβαίνοντας να ηρεμήσει από τον ξέφρενο καλπασμό, έκανε μόνο μια σύντομη στάση και, έχοντας βιώσει «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», ξεκίνησε ξανά.

Στο «Woe from Wit» δεν υπάρχουν πέντε, αλλά τέσσερις πράξεις, επομένως δεν υπάρχει κατάσταση χαρακτηριστική της «πέμπτης πράξης», όταν όλες οι αντιφάσεις επιλύονται και οι ζωές των ηρώων ξαναρχίζουν την αβίαστη πορεία τους. Η κύρια σύγκρουση της κωμωδίας, κοινωνικο-ιδεολογική, παρέμεινε άλυτη: όλα όσα συνέβησαν είναι μόνο ένα από τα στάδια της ιδεολογικής αυτογνωσίας των συντηρητικών και του ανταγωνιστή τους.

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του «Woe from Wit» είναι η επανεξέταση των κωμικών χαρακτήρων και των κωμικών καταστάσεων: στις κωμικές αντιφάσεις ο συγγραφέας ανακαλύπτει κρυμμένες τραγικές δυνατότητες. Χωρίς να επιτρέπει στον αναγνώστη και τον θεατή να ξεχάσουν την κωμωδία αυτού που συμβαίνει, ο Γκριμπογιέντοφ τονίζει το τραγικό νόημα των γεγονότων. Το τραγικό πάθος εντείνεται ιδιαίτερα στο φινάλε του έργου: όλοι οι κύριοι χαρακτήρες της τέταρτης πράξης, συμπεριλαμβανομένων των Μολτσαλίν και Φαμουσόφ, δεν εμφανίζονται σε παραδοσιακούς κωμικούς ρόλους. Μοιάζουν περισσότερο με ήρωες τραγωδίας. Οι αληθινές τραγωδίες του Chatsky και της Sophia συμπληρώνονται από τις «μικρές» τραγωδίες του Molchalin, ο οποίος έσπασε τον όρκο της σιωπής του και το πλήρωσε, και του ταπεινωμένου Famusov, που περίμενε τρέμοντας την τιμωρία από τον «βροντή» της Μόσχας με μια φούστα - Πριγκίπισσα Marya Aleksevna .

Η αρχή της "ενότητας των χαρακτήρων" - η βάση της δραματουργίας του κλασικισμού - αποδείχθηκε εντελώς απαράδεκτη για τον συγγραφέα του "Woe from Wit". Το «Portraitness», δηλαδή η αλήθεια ζωής των χαρακτήρων, που ο «αρχαϊστής» Π.Α. Ο Κάτενιν θεώρησε ότι η κωμωδία ήταν «λάθος». Η ευθύτητα και η μονόπλευρη απεικόνιση των κεντρικών χαρακτήρων απορρίπτονται: όχι μόνο ο Chatsky, αλλά και οι Famusov, Molchalin, Sophia παρουσιάζονται ως σύνθετοι άνθρωποι, μερικές φορές αντιφατικοί και ασυνεπείς στις πράξεις και τις δηλώσεις τους. Δύσκολα είναι σκόπιμο και δυνατό να αξιολογηθούν χρησιμοποιώντας πολικές εκτιμήσεις («θετικές» - «αρνητικές»), επειδή ο συγγραφέας επιδιώκει να δείξει όχι «καλούς» και «κακούς» σε αυτούς τους χαρακτήρες. Τον ενδιαφέρει η πραγματική πολυπλοκότητα των χαρακτήρων τους, καθώς και οι συνθήκες υπό τις οποίες εκδηλώνονται οι κοινωνικοί και καθημερινοί ρόλοι, η κοσμοθεωρία, το σύστημα αξιών ζωής και η ψυχολογία τους. Τα λόγια που είπε ο A.S. Pushkin για τον Σαίξπηρ μπορούν δικαίως να αποδοθούν στους χαρακτήρες της κωμωδίας του Griboyedov: πρόκειται για "ζωντανά πλάσματα, γεμάτα με πολλά πάθη..."

Καθένας από τους κύριους χαρακτήρες φαίνεται να βρίσκεται στο επίκεντρο μιας ποικιλίας απόψεων και εκτιμήσεων: τελικά, ακόμη και ιδεολογικοί αντίπαλοι ή άτομα που δεν συμπάσχουν μεταξύ τους είναι σημαντικοί για τον συγγραφέα ως πηγές απόψεων - η «πολυφωνία» τους αποτελεί την λεκτικά «πορτρέτα» των ηρώων. Ίσως οι φήμες να παίζουν όχι λιγότερο ρόλο στην κωμωδία από ό,τι στο μυθιστόρημα του Πούσκιν, Ευγένιος Ονέγκιν. Οι κρίσεις για τον Chatsky είναι ιδιαίτερα πλούσιες σε διάφορες πληροφορίες - εμφανίζεται στον καθρέφτη ενός είδους «προφορικής εφημερίδας» που δημιουργήθηκε μπροστά στα μάτια του θεατή ή του αναγνώστη από τους κατοίκους του σπιτιού του Famus και τους καλεσμένους του. Είναι ασφαλές να πούμε ότι αυτό είναι μόνο το πρώτο κύμα φημών της Μόσχας για τον ελεύθερο στοχαστή της Αγίας Πετρούπολης. Ο «τρελός» Τσάτσκι έδινε στους κοσμικούς κουτσομπολιά τροφή για κουτσομπολιά για πολύ καιρό. Αλλά οι «κακές γλώσσες», που για τον Μολτσάλιν είναι «πιο τρομερές από ένα πιστόλι», δεν είναι επικίνδυνες για αυτόν. Ο Τσάτσκι είναι ένας άνθρωπος από έναν άλλο κόσμο, μόνο για λίγο ήρθε σε επαφή με τον κόσμο των ανόητων και κουτσομπολιό της Μόσχας και οπισθοχώρησε από αυτόν με φρίκη.

Η εικόνα της «κοινής γνώμης», που αναδημιουργήθηκε με μαεστρία από τον Griboyedov, αποτελείται από τις προφορικές δηλώσεις των χαρακτήρων. Ο λόγος τους είναι παρορμητικός, ορμητικός, αντανακλώντας μια στιγμιαία αντίδραση στις απόψεις και τις εκτιμήσεις άλλων ανθρώπων. Η ψυχολογική αυθεντικότητα των πορτρέτων λόγου των χαρακτήρων είναι ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της κωμωδίας. Η λεκτική εμφάνιση των χαρακτήρων είναι τόσο μοναδική όσο και η θέση τους στην κοινωνία, ο τρόπος συμπεριφοράς και το εύρος των ενδιαφερόντων τους. Στο πλήθος των καλεσμένων που συγκεντρώθηκαν στο σπίτι του Famusov, οι άνθρωποι συχνά ξεχωρίζουν ακριβώς λόγω της «φωνής» και των ιδιαιτεροτήτων του λόγου τους.

Η «φωνή» του Τσάτσκι είναι μοναδική: η «λογική συμπεριφορά» του ήδη στις πρώτες σκηνές τον αποκαλύπτει ως πεπεισμένο αντίπαλο των ευγενών της Μόσχας. Ο λόγος του ήρωα είναι το μόνο, αλλά πιο επικίνδυνο «όπλο» του στη «μονομαχία» του αναζητητή της αλήθειας με την κοινωνία του Famus που διαρκεί όλη τη μέρα. Αλλά την ίδια στιγμή, ο ιδεολόγος Chatsky, που αντιτίθεται στην αδρανή αριστοκρατία της Μόσχας και εκφράζει την άποψη του συγγραφέα για τη ρωσική κοινωνία, κατά την κατανόηση των κωμικών που προηγήθηκαν του Griboedov, δεν μπορεί να ονομαστεί "αδιαμφισβήτητα θετικός" χαρακτήρας. Η συμπεριφορά του Τσάτσκι είναι αυτή ενός κατήγορου, ενός δικαστή, μιας κερκίδας, που επιτίθεται άγρια ​​στα ήθη, τη ζωή και την ψυχολογία των Famusites. Αλλά ο συγγραφέας υποδεικνύει τα κίνητρα της παράξενης συμπεριφοράς του: τελικά, δεν ήρθε στη Μόσχα ως απεσταλμένος των ελεύθερων στοχαστών της Αγίας Πετρούπολης. Η αγανάκτηση που πιάνει τον Τσάτσκι προκαλείται από μια ιδιαίτερη ψυχολογική κατάσταση: η συμπεριφορά του καθορίζεται από δύο πάθη - την αγάπη και τη ζήλια. Αυτοί είναι ο κύριος λόγος για τη θέρμη του. Γι' αυτό, παρά τη δύναμη του μυαλού του, ο ερωτευμένος Τσάτσκι δεν ελέγχει τα συναισθήματά του, τα οποία είναι εκτός ελέγχου, και δεν είναι σε θέση να ενεργήσει λογικά. Ο θυμός ενός φωτισμένου ανθρώπου, σε συνδυασμό με τον πόνο της απώλειας της αγαπημένης του, τον ανάγκασαν να «πετάξει μαργαριτάρια μπροστά στους Ρεπετίλοφ». Η συμπεριφορά του Τσάτσκι είναι κωμική, αλλά ο ίδιος ο ήρωας βιώνει γνήσια ψυχική ταλαιπωρία, «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια». Ο Τσάτσκι είναι ένας τραγικός χαρακτήρας που έχει πιαστεί σε κωμικές συνθήκες.

Ο Famusov και ο Molchalin δεν μοιάζουν με "κακόους" ή "ανόητους ανθρώπους" της παραδοσιακής κωμωδίας. Ο Famusov είναι ένα τραγικοκομικό πρόσωπο, γιατί στην τελευταία σκηνή όχι μόνο καταρρέουν όλα τα σχέδιά του για τον γάμο της Σοφίας, αλλά αντιμετωπίζει την απώλεια της φήμης του, του «καλού του ονόματος» στην κοινωνία. Για τον Famusov, αυτή είναι μια πραγματική καταστροφή, και ως εκ τούτου στο τέλος της τελευταίας πράξης αναφωνεί με απόγνωση: "Δεν είναι ακόμα αξιοθρήνητη η μοίρα μου;" Η κατάσταση του Μολτσάλιν, που βρίσκεται σε απελπιστική κατάσταση, είναι επίσης τραγικωμική: αιχμαλωτισμένος από τη Λίζα, αναγκάζεται να προσποιηθεί ότι είναι ένας σεμνός και παραιτημένος θαυμαστής της Σοφίας. Ο Molchalin καταλαβαίνει ότι η σχέση του μαζί της θα προκαλέσει τον εκνευρισμό και τον αυταρχικό θυμό του Famusov. Αλλά η απόρριψη της αγάπης της Σοφίας, πιστεύει ο Μολτσάλιν, είναι επικίνδυνη: η κόρη έχει επιρροή στον Φαμουσόφ και μπορεί να εκδικηθεί και να καταστρέψει την καριέρα του. Βρέθηκε ανάμεσα σε δύο φωτιές: την «αρχοντική αγάπη» της κόρης του και την αναπόφευκτη «αρχέγονη οργή» του πατέρα του.

«Οι άνθρωποι που δημιούργησε ο Γκριμποέντοφ είναι βγαλμένοι από τη ζωή σε όλο το ύψος, βγαλμένοι από τον πυθμένα της πραγματικής ζωής», τόνισε ο κριτικός Α. Α. Γκριγκόριεφ, «δεν έχουν γραμμένες τις αρετές και τις κακίες τους στο μέτωπό τους, αλλά είναι σφραγισμένοι με τη σφραγίδα. της ασημαντότητάς τους, επώνυμα με έναν εκδικητικό χέρι δήμιο-καλλιτέχνη».

Σε αντίθεση με τους ήρωες των κλασικών κωμωδιών, οι κύριοι χαρακτήρες του Woe from Wit (Chatsky, Molchalin, Famusov) απεικονίζονται σε διάφορους κοινωνικούς ρόλους. Για παράδειγμα, ο Chatsky δεν είναι μόνο ένας ελεύθερος στοχαστής, ένας εκπρόσωπος της νεότερης γενιάς του 1810. Είναι και εραστής, γαιοκτήμονας («είχε τριακόσιες ψυχές») και πρώην στρατιωτικός (ο Τσάτσκι υπηρετούσε κάποτε στο ίδιο σύνταγμα με τον Γκόριτς). Ο Famusov δεν είναι μόνο ένας «άσσος» της Μόσχας και ένας από τους πυλώνες του «περασμένου αιώνα». Τον βλέπουμε σε άλλους κοινωνικούς ρόλους: έναν πατέρα που προσπαθεί να «τοποθετήσει» την κόρη του και έναν κυβερνητικό αξιωματούχο «να διαχειρίζεται έναν κυβερνητικό χώρο». Ο Molchalin δεν είναι μόνο «ο γραμματέας του Famusov, που μένει στο σπίτι του» και ο «ευτυχισμένος αντίπαλος» του Chatsky: αυτός, όπως ο Chatsky, ανήκει στη νεότερη γενιά. Αλλά η κοσμοθεωρία, τα ιδανικά και ο τρόπος ζωής του δεν έχουν τίποτα κοινό με την ιδεολογία και τη ζωή του Τσάτσκι. Είναι χαρακτηριστικό της «σιωπηλής» πλειοψηφίας της ευγενούς νεολαίας. Ο Molchalin είναι ένας από εκείνους που προσαρμόζονται εύκολα σε οποιεσδήποτε συνθήκες για χάρη ενός στόχου - να ανέβουν όσο πιο ψηλά γίνεται στη σκάλα καριέρας.

Ο Griboedov παραμελεί έναν σημαντικό κανόνα της κλασικής δραματουργίας - την ενότητα της δράσης της πλοκής: στο "Woe from Wit" δεν υπάρχει ένα ενιαίο κέντρο εκδηλώσεων (αυτό οδήγησε σε μομφές από τους λογοτεχνικούς Old Believers για την ασάφεια του "σχεδίου" της κωμωδίας). Δύο συγκρούσεις και δύο ιστορίες στις οποίες πραγματοποιούνται (Chatsky - Sofia και Chatsky - Famus κοινωνία) επέτρεψαν στον θεατρικό συγγραφέα να συνδυάσει επιδέξια το βάθος των κοινωνικών προβλημάτων και τον λεπτό ψυχολογισμό στην απεικόνιση των χαρακτήρων των χαρακτήρων.

Ο συγγραφέας του «We from Wit» δεν έβαλε στον εαυτό του καθήκον να καταστρέψει την ποιητική του κλασικισμού. Η αισθητική του πίστη είναι η δημιουργική ελευθερία («Ζω και γράφω ελεύθερα και ελεύθερα»). Η χρήση ορισμένων καλλιτεχνικών μέσων και δραματικών τεχνικών υπαγορεύτηκε από συγκεκριμένες δημιουργικές συνθήκες που προέκυψαν κατά τη διάρκεια της εργασίας στο έργο και όχι από αφηρημένα θεωρητικά αξιώματα. Επομένως, σε εκείνες τις περιπτώσεις που οι απαιτήσεις του κλασικισμού περιόρισαν τις δυνατότητές του, μη επιτρέποντάς του να επιτύχει το επιθυμητό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, τις απέρριπτε αποφασιστικά. Αλλά συχνά ήταν οι αρχές της κλασικιστικής ποιητικής που κατέστησαν δυνατή την αποτελεσματική επίλυση ενός καλλιτεχνικού προβλήματος.

Για παράδειγμα, παρατηρούνται οι «ενότητες» που χαρακτηρίζουν τη δραματουργία των κλασικιστών - η ενότητα του τόπου (το σπίτι του Famusov) και η ενότητα του χρόνου (όλα τα γεγονότα λαμβάνουν χώρα μέσα σε μια μέρα). Βοηθούν στην επίτευξη συγκέντρωσης, «πάχυνση» της δράσης. Ο Γκριμποέντοφ χρησιμοποίησε επίσης με μαεστρία ορισμένες ειδικές τεχνικές της ποιητικής του κλασικισμού: την απεικόνιση χαρακτήρων σε παραδοσιακούς σκηνικούς ρόλους (αποτυχημένος ήρωας-εραστής, μοχθηρός αντίπαλός του, υπηρέτρια - έμπιστος της ερωμένης της, μια ιδιότροπη και κάπως εκκεντρική ηρωίδα, ένας εξαπατημένος πατέρας, μια κωμική γριά, μια κουτσομπολιά, κλπ. .). Ωστόσο, αυτοί οι ρόλοι είναι απαραίτητοι μόνο ως κωμικό "highlight", δίνοντας έμφαση στο κύριο πράγμα - την ατομικότητα των χαρακτήρων, την πρωτοτυπία των χαρακτήρων και των θέσεων τους.

Στην κωμωδία υπάρχουν πολλοί «χαρακτήρες του σκηνικού», «φιγούρες» (όπως στο παλιό θέατρο έλεγαν επεισοδιακούς χαρακτήρες που δημιουργούσαν το φόντο, «ζωντανό σκηνικό» για τους βασικούς χαρακτήρες). Κατά κανόνα, ο χαρακτήρας τους αποκαλύπτεται πλήρως από τα «ομιλούντα» επώνυμά τους και τα δικά τους ονόματα. Η ίδια τεχνική χρησιμοποιείται για να τονιστεί κύριο χαρακτηριστικόστην εμφάνιση ή τη θέση ορισμένων κεντρικών χαρακτήρων: Famusov - γνωστός σε όλους, στα χείλη όλων (από τα λατινικά fama - φήμη), Repetilov - επαναλαμβάνοντας κάποιου άλλου (από τα γαλλικά repeter - επανάληψη), Sofia - σοφία (αρχαία ελληνική sophia), Chatsky στην πρώτη έκδοση ήταν το Τσαντιανό, δηλαδή «είναι στο παιδί», «αρχή». Το δυσοίωνο επώνυμο Skalozub είναι "shifter" (από τη λέξη "zuboskal"). Molchalin, Tugoukhovskiye, Khlestova - αυτά τα ονόματα "μιλούν" από μόνα τους.

Στο «Woe from Wit», για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία (και, αυτό που είναι ιδιαίτερα σημαντικό, στο δράμα), αποκαλύφθηκαν ξεκάθαρα τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της ρεαλιστικής τέχνης. Ο ρεαλισμός όχι μόνο απελευθερώνει την ατομικότητα του συγγραφέα από τους νεκρικούς «κανόνες», «κανόνες» και «συμβάσεις», αλλά επίσης βασίζεται στην εμπειρία άλλων καλλιτεχνικών συστημάτων.

Κωμωδία «Woe from Wit» του A.S. Η Griboyedova έφερε αθάνατη δόξα στον δημιουργό της. Είναι αφιερωμένο στη διάσπαση στην ευγενή κοινωνία που προέκυψε στις αρχές του 19ου αιώνα, στη σύγκρουση μεταξύ του «προηγούμενου αιώνα» και του «παρόντος αιώνα», μεταξύ του παλιού και του νέου. Το έργο γελοιοποιεί τα θεμέλια της κοσμικής κοινωνίας εκείνης της εποχής. Όπως κάθε καταγγελτικό έργο, το «Woe from Wit» είχε μια δύσκολη σχέση με τη λογοκρισία, και ως εκ τούτου, μια δύσκολη δημιουργική μοίρα. Στην ιστορία της δημιουργίας του «Woe from Wit» υπάρχουν αρκετά βασικά σημεία που πρέπει να σημειωθούν.

Η ιδέα της δημιουργίας του θεατρικού έργου «Woe from Wit» πιθανότατα προέκυψε από τον Griboyedov το 1816. Αυτή την περίοδο ήρθε στην Αγία Πετρούπολη από το εξωτερικό και βρέθηκε σε μια αριστοκρατική δεξίωση. Όπως ο κύριος χαρακτήρας του «Woe from Wit», ο Griboyedov ήταν εξοργισμένος από τη λαχτάρα του ρωσικού λαού για οτιδήποτε ξένο. Ως εκ τούτου, βλέποντας το βράδυ πώς όλοι υποκλίνονταν σε έναν ξένο επισκέπτη, ο Griboyedov εξέφρασε την εξαιρετικά αρνητική του στάση απέναντι σε αυτό που συνέβαινε. Ενώ ο νεαρός έβγαζε έναν θυμωμένο μονόλογο, κάποιος εξέφρασε την υπόθεση της πιθανής τρέλας του. Οι αριστοκράτες έλαβαν με χαρά αυτή την είδηση ​​και γρήγορα τη διέδωσαν. Τότε ήταν που πέρασε από το μυαλό του Γκριμπογιέντοφ να γράψει μια σατιρική κωμωδία, όπου θα μπορούσε ανελέητα να γελοιοποιήσει όλες τις κακίες της κοινωνίας που του φερόταν τόσο ανελέητα. Έτσι, ένα από τα πρωτότυπα του Chatsky, του κύριου χαρακτήρα του "Woe from Wit", ήταν ο ίδιος ο Griboyedov.

Για να δείξει πιο ρεαλιστικά το περιβάλλον για το οποίο επρόκειτο να γράψει, ο Griboedov, ενώ βρισκόταν σε μπάλες και δεξιώσεις, παρατήρησε διάφορες περιπτώσεις, πορτρέτα, χαρακτήρες. Στη συνέχεια, αντικατοπτρίστηκαν στο έργο και έγιναν μέρος της δημιουργικής ιστορίας του «Woe from Wit».

Ο Γκριμπογιέντοφ άρχισε να διαβάζει τα πρώτα αποσπάσματα του έργου του στη Μόσχα το 1823 και η κωμωδία, που τότε ονομαζόταν «Αλίμονο στο πνεύμα», ολοκληρώθηκε το 1824 στην Τιφλίδα. Το έργο υποβλήθηκε επανειλημμένα σε αλλαγές κατόπιν αιτήματος λογοκρισίας. Το 1825, μόνο αποσπάσματα της κωμωδίας δημοσιεύτηκαν στην ανθολογία "Russian Waist". Αυτό δεν εμπόδισε τους αναγνώστες να εξοικειωθούν με το έργο στο σύνολό του και να το θαυμάσουν ειλικρινά, γιατί η κωμωδία κυκλοφόρησε σε χειρόγραφα αντίγραφα, από τα οποία υπάρχουν αρκετές εκατοντάδες. Ο Griboedov υποστήριξε την εμφάνιση τέτοιων λιστών, γιατί έτσι το έργο του είχε την ευκαιρία να φτάσει στον αναγνώστη. Στην ιστορία της δημιουργίας της κωμωδίας «Woe from Wit» του Griboyedov, υπάρχουν ακόμη και περιπτώσεις εισαγωγής ξένων θραυσμάτων στο κείμενο του έργου από αντιγραφείς.

ΩΣ. Ο Πούσκιν είχε ήδη εξοικειωθεί με το πλήρες κείμενο της κωμωδίας τον Ιανουάριο του 1825, όταν ο Πούσκιν έφερε το «Αλίμονο από εξυπνάδα» σε έναν φίλο ποιητή που εκείνη τη στιγμή ήταν εξόριστος στο Μιχαήλοφσκογιε.

Όταν ο Griboedov πήγε στον Καύκασο και μετά στην Περσία, έδωσε το χειρόγραφο στον φίλο του F.V. Bulgarin με την επιγραφή «Εμπιστεύομαι τη θλίψη μου στον Bulgarin...». Φυσικά, ο συγγραφέας ήλπιζε ότι ο επιχειρηματίας φίλος του θα βοηθούσε στη δημοσίευση του έργου. Το 1829, ο Griboedov πέθανε και το χειρόγραφο που έμεινε στον Bulgarin έγινε το κύριο κείμενο της κωμωδίας "Woe from Wit". Μόνο το 1833 το έργο δημοσιεύτηκε στα ρωσικά ολόκληρο. Πριν από αυτό, δημοσιεύτηκαν μόνο αποσπάσματα της και οι θεατρικές παραγωγές της κωμωδίας παραμορφώθηκαν σημαντικά από τη λογοκρισία. Χωρίς παρέμβαση λογοκρισίας, η Μόσχα είδε το «Woe from Wit» μόλις το 1875.

Η ιστορία της δημιουργίας του έργου "Αλίμονο από το πνεύμα" έχει πολλά κοινά με τη μοίρα του κύριου χαρακτήρα της κωμωδίας. Ο Τσάτσκι βρέθηκε ανίσχυρος μπροστά στις ξεπερασμένες απόψεις της κοινωνίας στην οποία αναγκάστηκε να βρεθεί. Δεν κατάφερε να πείσει τους ευγενείς για την ανάγκη αλλαγής και αλλαγής της κοσμοθεωρίας τους. Ομοίως, ο Griboyedov, έχοντας ρίξει την καταγγελτική κωμωδία του στο πρόσωπο της κοσμικής κοινωνίας, δεν μπόρεσε να επιτύχει σημαντικές αλλαγές στις απόψεις των ευγενών εκείνης της εποχής. Ωστόσο, τόσο ο Chatsky όσο και ο Griboedov έσπειραν τους σπόρους του Διαφωτισμού, της λογικής και της προοδευτικής σκέψης στην αριστοκρατική κοινωνία, η οποία αργότερα απέφερε πλούσιους καρπούς σε μια νέα γενιά ευγενών.

Παρ' όλες τις δυσκολίες κατά τη δημοσίευση, το έργο έχει μια ευτυχισμένη δημιουργική μοίρα. Χάρη στο ανάλαφρο ύφος και τον αφορισμό της, ήταν πολύ δημοφιλής. Ο ήχος του “Woe from Wit” είναι ακόμα σύγχρονος σήμερα. Τα προβλήματα που έθεσε ο Griboyedov εξακολουθούν να είναι επίκαιρα σήμερα, γιατί η σύγκρουση παλιού και νέου είναι αναπόφευκτη ανά πάσα στιγμή.

Δοκιμή εργασίας

Ως χειρόγραφο

ΚΩΜΩΔΙΑ του A. S. GRIBOEDOV "Αλίμονο από το μυαλό"

ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥXXΑΙΩΝΕΣ: ΕΝΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΕΡΓΟ ΣΤΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ειδικότητα: 01/10/01 – Ρωσική λογοτεχνία

διατριβές για ακαδημαϊκό πτυχίο

Υποψήφιος Φιλολογικών Επιστημών

Κρασνοντάρ

Η εργασία πραγματοποιήθηκε στο Τμήμα Ιστορίας της Ρωσικής Λογοτεχνίας, Θεωρίας Λογοτεχνίας και Κριτικής του Κρατικού Πανεπιστημίου Kuban

Επιστημονικός Γραμματέας

συμβούλιο διατριβής

Υποψήφιος Φιλολογικών Επιστημών, Αναπληρωτής Καθηγητής

ΓΕΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Ένα μεγάλο έργο - η κωμωδία "Αλίμονο από εξυπνάδα" - ήταν αρκετό για τον Alexander Sergeevich Griboedov () να εισέλθει σταθερά στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας και να γίνει αντικείμενο επιστημονικής μελέτης. Η λογοτεχνική κριτική και η σκηνή διαμόρφωσαν την εικόνα του συγγραφέα, προσφέροντας εναλλάξ τη δική του άποψη για τη δραματουργία, αποκαλύπτοντας τα νοήματα του κειμένου, τις ιδεολογικές και θεματικές του συνδέσεις με την αλλαγή εποχής, τις κοινωνικές συνθήκες, το επίπεδο της φιλολογικής επιστήμης και την πρακτική των παραστατικών τεχνών. . Η ζωή «Αλίμονο από εξυπνάδα» στον εικοστό αιώνα είχε σημαντικές διαφορές από τον προηγούμενο αιώνα. Προέκυψε μια ριζικά νέα σχέση μεταξύ του συγγραφέα του έργου και των ερμηνευτών. Με την ανάδειξη της φιγούρας του σκηνοθέτη ως ανεξάρτητου δημιουργού, η φήμη των κλασικών κειμένων στη σκηνή αναθεωρήθηκε σε μεγάλο βαθμό. Οι σκηνικές εκδοχές εμβάθυναν τις ιδέες του συγγραφέα, διαφωνούσαν διαλεκτικά μαζί τους και μπήκαν ακόμη και σε ανοιχτές πολεμικές με τον συγγραφέα. Το έργο χρησιμοποιήθηκε για συζήτηση, πολιτικούς και άλλους σκοπούς, μερικές φορές όχι εντός του πεδίου εφαρμογής του κανονικού κειμένου.

Αυτή η διαδικασία ανοίγει στις αρχές κιόλας του αιώνα - το 1906, η παραγωγή του Vl. I. Nemirovich-Danchenko στο νεαρό Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, είχε προηγηθεί επίπονη κειμενική εργασία με διαφορετικές επιλογέςπαίζει. Σε όλο τον εικοστό αιώνα. Το «We from Wit» παρέμεινε η προτεραιότητα του ρεπερτορίου του θεάτρου Maly της Μόσχας. Η εμπειρία της στροφής στην κωμωδία του Vs ήταν αμφιλεγόμενη, αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. E. Meyerhold στο θέατρο που πήρε το όνομά του - GosTIM το 1928 και το 1935. Η κωμωδία πήρε νέα πνοή το 1962 στο Δραματικό Θέατρο Μπολσόι του Λένινγκραντ. Παραγωγή του Μ. Γκόρκι, συγχρονίζει τις προσπάθειες του θεάτρου και τις μανιταριακές σπουδές εκείνης της περιόδου.

Η εξέλιξη της κατανόησης των εικόνων του Griboedov και του πρωταγωνιστή του Chatsky τον εικοστό αιώνα έλαβε χώρα, όπως σημειώσαμε, σε επιστημονικές τάξεις και στη σκηνή. Η φιλολογική και η θεατρική συνείδηση ​​αναπτύχθηκαν παράλληλα. Ωστόσο, η φιλολογία δεν μπορεί να αγνοήσει την απήχηση που προκαλούν οι εκκλήσεις διευθυντών διαφόρων ιστορικών και αισθητικών σχολών στο «Αλίμονο από εξυπνάδα» και τα πρακτικά τους αποτελέσματα. Όπως ακριβώς η σκηνική πρακτική είναι υποχρεωμένη να συσχετίζει τα δικά της μανιφέστα με την επιστημονική σκέψη. Ο συνδυασμός μιας αποτελεσματικής ψυχολογικής ανάλυσης του έργου με μια διεπιστημονική προσέγγιση σε αυτό μας επιτρέπει να εμβαθύνουμε στους ακόλουθους τομείς μελέτης της ρωσικής λογοτεχνίας: μεμονωμένες συγγραφικές και τυπολογικές εκφράσεις των χαρακτηριστικών του είδους και του ύφους στην ιστορική τους εξέλιξη, καθώς και η αλληλεπίδραση της λογοτεχνίας με άλλα είδη τέχνης. (Ρήτρα 9 και 19 του "Διαβατηρίου ειδικότητας 10.01.01 Ρωσική λογοτεχνία").

Έχοντας επίγνωση του αναπόφευκτου προβλήματος της επιλογής, ο συγγραφέας μένει διεξοδικά σε δεκάδες σκηνικές ερμηνείες στη σκηνή, δείχνοντας ορισμένες σκηνικές τάσεις. Παράλληλα, ο συγγραφέας της διπλωματικής εργασίας συμπεριέλαβε για πρώτη φορά στην ανάλυση έναν εντυπωσιακό αριθμό παραγωγών από περιφερειακά θέατρα. Αντικατόπτριζαν με τον δικό τους τρόπο την τάση αφομοίωσης της εμπειρίας των ηγετών, γεγονός που δίνει τη βάση να κρίνουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τη δυναμική της διάδοσης της ιδέας και της αισθητικής του Griboyedov στην κλίμακα του εγχώριου θεάτρου.

Συνάφεια της διατριβήςπηγάζει από το γεγονός ότι το «Αλίμονο από εξυπνάδα» ανήκει εξίσου στη λογοτεχνία και στο θέατρο και, ευρύτερα, στον πνευματικό πολιτισμό της Ρωσίας. Παράλληλα, η λογοτεχνική και θεατρική ύπαρξη της κωμωδίας εξακολουθεί να προκαλεί αντιπαραθέσεις στους φιλολογικούς κύκλους και τη θεατρική κοινότητα. Υπάρχει ανάγκη για ένα γενικευμένο έργο που θα συνόψιζε τις συσσωρεύσεις της επιστήμης και του θεάτρου στην κατανόηση της κωμωδίας στον εικοστό αιώνα και θα συνέχιζε τις παρατηρήσεις της ζωής του κλασικού δράματος στην εγχώρια σκηνή και θα τις έφερνε στο σήμερα.

Βαθμός γνώσης του προβλήματος

Η μελέτη του έργου του Griboyedov ξεκίνησε με πλήθος κριτικών απαντήσεων για όλη τη ζωή στο «Woe from Wit», που εμφανίστηκε το 1825 σε λίστες. Οι σύγχρονοι του συγγραφέα μίλησαν για αυτόν και μετά από αυτούς όλοι οι εξέχοντες Ρώσοι συγγραφείς, κριτικοί, επιστήμονες, καλλιτέχνες από έως. Μεταξύ των κλασικών, ξεχωρίζει γιατί έδωσε μια εννοιολογική άποψη για την κωμωδία στην κριτική μελέτη «Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» (1871). Το άρθρο έγινε αφετηρίαμετέπειτα μυκητολογία. Τον 20ο αιώνα Το Woe from Wit έχει δημιουργήσει μια εκτενή επιστημονική βιβλιογραφία. Η κλασική επιστήμη των μανιταριών στο σύνολό της αναπτύχθηκε από τα μέσα του αιώνα. Εκδόθηκε ο μονογραφικός τόμος του Griboyedov «Λογοτεχνική Κληρονομιά» (1946). Δημοσιεύτηκαν έργα που αποτέλεσαν την εννοιολογική, επιστημονική και τεκμηριωμένη βάση για το ζήτημα Griboyedov. Η έρευνα για τη δημιουργική εμφάνιση του συγγραφέα, η προβληματική και η ποιητική των έργων του συνοψίστηκαν αργότερα σε πολύτομες ιστορίες της ρωσικής λογοτεχνίας, του δράματος, του θεάτρου και της κριτικής και έλαβαν μια αρκετά πλήρη μορφή στα έργα κ.λπ. Οι ειδικοί του θεάτρου έχουν πει τη γνώμη τους: , . Οι συλλογές είχαν γενικό χαρακτήρα: «Αλίμονο από εξυπνάδα» στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας» (1979) και «Αλίμονο από εξυπνάδα» στη Ρωσική και Σοβιετική Σκηνή: Μαρτυρίες Σύγχρονων» (1987).

Το 1945, πραγματοποιήθηκε ένα επιστημονικό συνέδριο αφιερωμένο στην 150η επέτειο στο Κρατικό Ινστιτούτο Θεατρικών Τεχνών (GITIS) και τον Νοέμβριο του 1974, πραγματοποιήθηκε ένα επιστημονικό συνέδριο στο Ινστιτούτο Ρωσικής Λογοτεχνίας (IRLI) για τον εορτασμό της 150ης επετείου του " Αλίμονο από το πνεύμα». Εκδίδονταν περιοδικά επιστημονικές συλλογές και ανθολογικά βιβλία. Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι το έργο του συγγραφέα είχε μελετηθεί διεξοδικά από λογοτεχνικές και θεατρικές σπουδές μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '70 του περασμένου αιώνα.

Η ζωή συνεχίστηκε, νέες στροφές προέκυψαν στη μελέτη του Griboedov, αντανακλώντας τη σύγχρονη σχέση μεταξύ του κλασικού και των ερμηνευτών του. Η δραστηριότητα των επιστημόνων και των δημιουργικών προσώπων στο τελευταίο τρίτο του εικοστού αιώνα. δεν αποδυνάμωσε. Έχουν εμφανιστεί νέες εργασίες και άλλοι ερευνητές. Καθώς και νέες σκηνικές ερμηνείες της κωμωδίας, και αυτό το ενδιαφέρον για την κωμωδία δεν έχει ακόμη γενικευθεί από την επιστήμη μας. Τα τελευταία τριάντα χρόνια του περασμένου αιώνα και οι αρχές του τρέχοντος αιώνα φαίνονται σημαντικά όσον αφορά τη σύνοψη των αποτελεσμάτων και η εργασία μας, ει δυνατόν, θα καλύψει αυτό το κενό.

Αντικείμενο μελέτηςγίνεται το σύνολο των επιτευγμάτων της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής και της θεατρικής διαδικασίας, κατά την οποία ανέβηκε και ερμηνεύτηκε η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» τον εικοστό αιώνα.

Αντικείμενο έρευνας- τάσεις που προέκυψαν κατά τη διάρκεια αυτής της διαδικασίας.

Σκοπός της εργασίας:γενίκευση της συσσωρευμένης ερευνητικής και σκηνικής εμπειρίας στον τομέα της ανάλυσης και ερμηνείας της κωμωδίας του Griboedov και της κατανόησης της ολιστικής εικόνας της ύπαρξης ενός λογοτεχνικού έργου στη θεατρική διαδικασία του 20ού αιώνα.

Στόχοι της έρευνας:

1. Να ανιχνεύσει την επίδραση των κοινωνικοπολιτικών, ιστορικών και καλλιτεχνικών-αισθητικών τάσεων και διαδικασιών του 20ού αιώνα στη διαμόρφωση διαφόρων ενσαρκώσεων στη σκηνή ενός λογοτεχνικού έργου που έχει την ιδιότητα ενός κλασικού κειμένου αναμφισβήτητης καλλιτεχνικής αξίας.

2. Να κατανοήσουν την τυπολογία των κύριων τάσεων στην εγχώρια θεατρική τέχνη του 20ού αιώνα, τις ιδιαιτερότητες των αρχών παραγωγής διαφορετικών θεάτρων, την επίδραση της έννοιας της σκηνοθεσίας ως συγγραφή στη σκηνική ενσάρκωση ενός λεκτικού έργου τέχνης.

3. Να ανιχνεύσει την εξέλιξη της εικόνας του κεντρικού ήρωα του έργου «Αλίμονο από το πνεύμα» στη θεατρική διαδικασία, να εντοπίσει τις σκηνικές ερμηνείες της εικόνας του Τσάτσκι που ήταν καθοριστικές για τον 20ο αιώνα, τις λειτουργίες της φιγούρας του πρωταγωνιστή. σε διάφορες σκηνοθετικές έννοιες της «ανάγνωσης» του έργου.

4. Να εντοπίσει το πρόβλημα της επιλογής μεταξύ κοινωνικά σημαντικού περιεχομένου και την ψυχολογική ανάπτυξη των χαρακτήρων των χαρακτήρων του έργου, να εντοπίσει διάφορους τρόπους και αποτελέσματα εφαρμογής μιας τέτοιας επιλογής στις θεατρικές σκηνές.

5. Συσχετίστε το σύνθετο προβληματικό σύμπλεγμα του λογοτεχνικού κειμένου «Αλίμονο από εξυπνάδα» με τις ιδεολογικές, αισθητικές, πολιτισμικές, επαγγελματικές προθέσεις και τάσεις διαφόρων θεατρικών σχολών στη δυναμική του θεατρικού χώρου του 20ού αιώνα.

Μεθοδολογική και θεωρητική βάση της μελέτηςείναι οι αρχές των ιστορικών-γενετικών, συγκριτικών-ιστορικών, συγκριτικών-τυπολογικών μεθόδων, δεκτικής αισθητικής, δομικών και κινητικών αναλύσεων έργων, καθώς και θεωρητικές γενικεύσεις που περιέχονται στις μελέτες των προαναφερθέντων και άλλων λογοτεχνών (κ.λπ.) ; θεωρητικά έργα δασκάλων της τέχνης (Βλ. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο κ.λπ.) και επιστημονικά σημαντικές κριτικές απαντήσεις στον Τύπο.

Ο συγγραφέας της διατριβής χρησιμοποίησε μια ολοκληρωμένη προσέγγιση στη μελέτη του υλικού: η επιστήμη της λογοτεχνίας και η θεατρική τέχνη θεωρούνται από αυτόν ως ίσες πτυχές της διαδικασίας εκμάθησης της κωμωδίας «Αλίμονο από το πνεύμα». Ο συγγραφέας λαμβάνει υπόψη τον τεράστιο ρόλο του θεάτρου ως στοχαστικού εργαλείου ικανού να αποκαλύψει υπερθεωρητικές σφαίρες της καλλιτεχνικής συνείδησης σε μια μοναδική ζωντανή μορφή.

Επιστημονική καινοτομία της έρευνας

Για πρώτη φορά, χρησιμοποιώντας σημαντικό υλικό από σκηνικές ερμηνείες κλασικού λογοτεχνικού κειμένου, επιχειρήθηκε να περιοδοποιηθεί η διαδικασία της θεατρικής αντίληψης του «Woe from Wit» τον 20ό αιώνα και να αναλυθεί η συχνότητα, ποσοτικά και ποιοτικά οι θεατρικές έλξεις στο έργο.

Για πρώτη φορά, εκτενείς πληροφορίες από το Βιβλιογραφικό Τμήμα της Ένωσης Εργαζομένων Θεάτρου της Ρωσικής Ομοσπονδίας σχετικά με τις παραγωγές του «Woe from Wit» στην πρωτεύουσα και περιφερειακά ρωσικά θέατρα και θέατρα της πρώην ΕΣΣΔ εισάγονται στην επιστημονική χρήση ως πηγή υλικά. Αυτό καθιστά δυνατή τη δημιουργία ενός ευρέος πανοράματος σε περισσότερο από έναν αιώνα (). Αντιπροσωπεύει αντιπροσωπευτικά τις γενικές τάσεις στην αντίληψη και την καλλιτεχνική ανάπτυξη του κειμένου από διαφορετικές γενιές ερμηνευτών.

Επίσης, δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά: ηχογράφηση συνομιλίας με έναν από τους μάστορες του θεάτρου και βιβλιογραφικός κατάλογος, που έχει αυτοτελή σημασία, στον οποίο καταχωρείται υλικό για το θέμα για την περίοδο από το 1970 έως σήμερα.

Για υπεράσπιση υποβάλλονται οι ακόλουθες διατάξεις:

1. Τυπολογικές γενικεύσεις σε σκηνικές ερμηνείες της κωμωδίας του Griboedov, δομώντας την καλλιτεχνική αναζήτηση και δηλώνοντας τη θέση του ρωσικού θεάτρου σε σχέση με το κλασικό σε μεγάλη ιστορική απόσταση, μας επιτρέπουν να εντοπίσουμε τέσσερις κατευθύνσεις μιας τέτοιας αναζήτησης και την υλοποίησή της: ακαδημαϊσμός – νέος ακαδημαϊσμός – σύγχρονος διανοούμενος – αριστερός ριζοσπαστισμός.

2. Στην αντίληψη, την εμπειρία και τη σκηνική ερμηνεία του έργου, παρατηρείται στροφή του ενδιαφέροντος από την «κωμωδία» στο «δράμα».

3. Τα στάδια της επιστημονικής και σκηνικής ανάπτυξης ενός κειμένου όσον αφορά την επιλογή προτεραιοτήτων μεταξύ κοινωνικών και ψυχολογικών καθορίζονται από μια αλλαγή παραδειγμάτων: , με τις εγγενείς μεταμορφώσεις ιδεών, εικόνων και δομής ενός δραματικού έργου.

4. Ο συσχετισμός των ποσοτικών δεικτών των παραγωγών του «Woe from Wit» και η χρονολογία τους δείχνει ότι το έργο έπεφτε περιοδικά από το ρεπερτόριο, χάνοντας προσωρινά τη συνάφεια και επέστρεφε στο ρεπερτόριο σε μια νέα φάση της ρωσικής κοινωνικής ιστορίας.

Έγκριση της μελέτης

Η διατριβή συζητήθηκε σε συναντήσεις του τμήματος ιστορίας της ρωσικής λογοτεχνίας, θεωρίας της λογοτεχνίας και κριτικής του Κρατικού Πανεπιστημίου Kuban. Οι κύριες διατάξεις του έργου παρουσιάζονται από τον συγγραφέα σε αναφορές σε συνέδρια: «Αλληλεπίδραση της λογοτεχνίας με άλλα είδη τέχνης» (Διεθνές Συνέδριο XXI Purishev Readings στο Κρατικό Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, 8-10 Απριλίου 2009. Το έργο βραβεύτηκε Δίπλωμα); «Διαδικασίες καινοτομίας στην τριτοβάθμια εκπαίδευση» (XV επετειακό Πανρωσικό επιστημονικό και πρακτικό συνέδριο. Krasnodar: State Educational Institution of Higher Professional Education KubSTU, 2009); «Συνέχεια και διακριτικότητα στη γλώσσα και τον λόγο» (II Διεθνές Επιστημονικό Συνέδριο. Krasnodar: Kuban State University, 2009). Το υλικό των ομιλιών δημοσιεύτηκε σε συλλογές με βάση τα αποτελέσματα των συνεδρίων. Οι κύριες διατάξεις της διατριβής χρησιμοποιήθηκαν από τον συγγραφέα σε ένα σεμινάριο για την κριτική της Ένωσης Εργαζομένων στο Θέατρο: «Ρώσοι κλασικοί: παρελθόν και μέλλον» (Tambov, Φεστιβάλ με το όνομα, 2011). Ενώ εργαζόταν για τη διατριβή της, η συγγραφέας κέρδισε τον 6ο ετήσιο διαγωνισμό του Κρατικού Επιμελητηρίου Βιβλίου καλύτερα έργαστη βιβλιογραφία για την έκδοση: «Η δημιουργικότητα ως αντικείμενο βιβλιογραφίας» (Μόσχα, 2009).

Πρακτική σημασία της διατριβής.Θα επιτρέψει στους φιλολόγους ερευνητές να διευκρινίσουν ορισμένες θέσεις σχετικά με την αποτελεσματική ανάλυση του έργου, το ιδεολογικό και σημασιολογικό περιεχόμενο και τα ηθικά μαθήματα. Η διατριβή μπορεί να γίνει οδηγός για μαθήματα ιστορίας του ρωσικού δράματος για φοιτητές φιλολογίας και φοιτητές άλλων τομέων της ανθρωπιστικής εκπαίδευσης, καθώς και για τη διεξαγωγή ειδικών σεμιναρίων αφιερωμένων στη μελέτη του έργου του Griboedov. Το υλικό που συλλέγεται και αναλύεται μπορεί να χρησιμοποιηθεί για περαιτέρω εργασίες του σύγχρονου θεάτρου στις παραγωγές του «Woe from Wit» του Griboedov, θα μας επιτρέψει να ρίξουμε μια ευρύτερη ματιά στην ιστορική παράδοση παραγωγής και να ανακαλύψουμε νέους καλλιτεχνικούς πόρους κωμωδίας.

Δομή εργασίας

Η διατριβή αποτελείται από μια εισαγωγή, τρία κεφάλαια, ένα συμπέρασμα, μια βιβλιογραφία και τρία παραρτήματα. Ο συνολικός όγκος του κειμένου είναι 209 σελίδες. Η βιβλιογραφική λίστα περιέχει 147 τίτλους.

ΚΥΡΙΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Σε Εισαγωγήκαθορίζεται το αντικείμενο της διατριβής, διατυπώνονται ο σκοπός και οι στόχοι της, τεκμηριώνεται η συνάφεια του επιλεγμένου θέματος, η επιστημονική καινοτομία και η πρακτική αξία, σκιαγραφείται η μεθοδολογία της έρευνας, αποκαλύπτεται ο βαθμός ανάπτυξης του θέματος και οι πηγές που χρησιμοποιήθηκαν από τον συγγραφέα χαρακτηρίζονται. Δίνεται λεπτομερής περιγραφή των κύριων θεωρητικών διατάξεων της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής σχετικά με την ανάλυση ενός έργου και την επακόλουθη ερμηνεία του. διαφορετικών τύπωντέχνη.

Αυτό το ζήτημα έχει αντικατοπτριστεί στη ρωσική επιστήμη σε έργα άλλων Σε σχέση με το έργο «Αλίμονο από το πνεύμα», αυτές οι διατάξεις διατηρούν τη σημασία τους, αλλά έχουν τα δικά τους χαρακτηριστικά. Της συνάντησης της ίδιας της επιστήμης με το έργο προηγήθηκε μια πολύ στιβαρή ιστορία θεατρικών ερμηνειών και η λογοτεχνική κριτική γύρω από το «Woe from Wit» αντιμετώπισε την ανάγκη να συσχετίσει τα δικά της συμπεράσματα με τη συσσωρευμένη εμπειρία ερμηνείας ενός λογοτεχνικού κειμένου χρησιμοποιώντας εξωλογοτεχνικές μεθόδους. .

Έρευνα και σκηνικές ροές αλληλένδετα, σε ορισμένες περιόδους προχώρησαν σε μια σταθερή παράλληλη σειρά (ε), και σε άλλες αποκλίνουν (1970-90). Η λογοτεχνική μελέτη του «Woe from Wit» διεξήχθη από αρκετούς συγγραφείς διαφορετικών γενεών, είχε διαλείμματα, αλλά γενικά βασίστηκε σε μεθόδους περιγραφής και ανάλυσης που αναγνωρίστηκαν και αναπτύχθηκαν από την επιστήμη. Η αυστηρά αναλυτική αρχή των περισσότερων έργων για το έργο «Αλίμονο από εξυπνάδα» ξεπέρασε γρήγορα το πλαίσιο των δικών τους στάσεων και μετατοπίστηκε στη σφαίρα της ερμηνείας, εισάγοντας την κατανόηση του ίδιου του συγγραφέα.

Ο 20ός αιώνας έπαιξε κολοσσιαίο ρόλο στη μοίρα του Woe from Wit, γιατί διαμορφώθηκε γύρω από το έργο -μέσω της επιστήμης και του θεάτρου- ένα μοντέλο της διαλεκτικής αλληλεπίδρασης παράδοσης και καινοτομίας, ακαδημαϊσμού και περιοδικής διαμάχης μαζί του. Θέματα επιστημονική γνώσηΤο έργο του Griboyedov και η εικονική του εφαρμογή στο θέατρο από αυτή την άποψη θεωρείται ως ένα τριαδικό έργο.

Πρώτα,στάση για την εποχή της κωμωδίας "Woe from Wit" - ήδη από τις αρχές του εικοστού αιώνα έγινε αντιληπτό ως παρελθόν και οι σκηνοθέτες ήταν υποχρεωμένοι, πρώτα απ 'όλα, να καθορίσουν τη στάση τους στην περασμένη εποχή (να το αναπαράγουν με συμπάθεια , εθνογραφικά σωστό, κοινωνικά καθορισμένο, καρικατούρα κ.λπ. .). Η σκηνή αναπόφευκτα πραγματοποιεί την πρόθεση του συγγραφέα, συνοψίζει τα γεγονότα και τις προσωπικότητες της εποχής για να αποκαλύψει σύγχρονα χαρακτηριστικά του παρελθόντος. Συχνά, η σκηνή αγνοεί επίσης τα πιο σημαντικά στοιχεία της πρόθεσης του συγγραφέα, την υπεράσπιση της ανεξαρτησίας, την απομάκρυνση από το κανονικό κείμενο ως βάση του θεατρικού θεάματος.

Δεύτερο,στάση απέναντι στο κείμενο. Το «Woe from Wit» είναι ένα από εκείνα τα ρωσικά έργα όπου τα κειμενικά προβλήματα παρέμειναν άλυτα για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το θέατρο δεν βρήκε αμέσως μια τελική (οριστική) εκδοχή που να συνοψίζει την ιδεολογική και καλλιτεχνική ουσία της πρόθεσης του συγγραφέα και πολλές φορές ξεκαθάρισε τη στάση του στο κείμενο, αντιδρώντας σε κάθε νέο στάδιοτην επιστημονική του ταύτιση. Πρώτα απ 'όλα, αυτό ισχύει για ακαδημαϊκές ομάδες: το Θέατρο Alexandrinsky στην Αγία Πετρούπολη και το Θέατρο Maly στη Μόσχα. καθώς και στο νεανικό Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, το οποίο ήταν το πρώτο στη θεατρική κοινότητα που έκανε κειμενική δουλειά σε σχέση με το «Αλίμονο από εξυπνάδα». Στη συνέχεια, παραβιάστηκε η αυστηρή ευλάβεια για το κλασικό κείμενο. Ήλιος. Ο E. Meyerhold ήταν ο πρώτος στη γενιά του που έβαλε το όνομά του στο playbill ως «ο συγγραφέας του έργου» και έτσι άνοιξε μια περίοδο ενεργητικής οικειοποίησης από τον σκηνοθέτη των δικαιωμάτων συγγραφής με το κλασικό.

Τρίτον,παράγοντας σκηνικής παράδοσης που μεταδίδεται κατά μήκος της ιστορικής αλυσίδας. Όλες οι κορυφαίες εκκλήσεις στο «Woe from Wit» βασίστηκαν σταθερά στην παράδοση, ακόμη και όταν οι σκηνοθέτες δήλωσαν το αντίθετο. Ο ριζοσπαστισμός σε σχέση με το «Αλίμονο από εξυπνάδα» στον εικοστό αιώνα, μπορεί να πει κανείς με βεβαιότητα, δεν ριζώθηκε. Οι μεταμοντερνιστικές τάσεις στη λύση της κωμωδίας του Griboedov είναι επεισοδιακές.

Η δραματική ποιητική του Griboedov περιέχει αντικειμενικές προϋποθέσεις για σκηνική ερμηνεία. Τέτοιες κατηγορίες αισθητικών σχέσεων όπως το κωμικό, το τραγικό, το ύψιστο, το όμορφο, η βάση αποκαλύπτονται όχι στην αφηρημένη και αφηρημένη, αλλά στην κινούμενη, πιο συγκεκριμένη και ταυτόχρονα παραστατική μορφή μιας θεατρικής παράστασης. Και οι υποδεέστερες αισθητικές έννοιες - ρεαλισμός, ρομαντισμός, έννοια, σύνθεση, επιτονισμός, ρυθμός, χρώμα, μελωδία κ.λπ., μέσα από την αλληλεπίδρασή τους, δημιουργούν διάφορες κατασκευές ειδών και τύπων (τραγοκωμωδία, πολιτικό φυλλάδιο, βοντβίλ, μιούζικαλ κ.λπ.). Ένα ενιαίο εικονιστικό σύνολο σε μια θεατρική παράσταση επιτυγχάνεται με την προσθήκη πολλών συστατικών, τα οποία δεν βρίσκονται πλέον μόνο στο χώρο του κειμένου του συγγραφέα, αλλά εκτείνονται σε ένα ευρύ πεδίο ιστορικών, χρονικών, πολιτικών, κοινωνικών και άλλων φορέων επιρροής.

Ο συγγραφέας παρακολουθεί, χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα παραδείγματα από τη σκηνική πρακτική, την εξέλιξη της γνώσης και της μαεστρίας της κωμωδίας του Γκριμπογιέντοφ, έχοντας κατά νου τη διαρκή παρουσία στην καλλιτεχνική διαδικασία του σκηνοθέτη, ο οποίος έχει γίνει βασικό πρόσωπο της θεατρικής τέχνης.

1.1 Ο Griboyedov και η σχολή θεάτρου Maly.Στην ακαδημαϊκή τέχνη του θεάτρου Maly, ο ρόλος του σκηνοθέτη περιορίστηκε στο ελάχιστο και για μεγάλο χρονικό διάστημα θεωρήθηκε δευτερεύων σε σχέση με τον ηθοποιό, το υποκριτικό σύνολο και γενικά - με τη μεγάλη έννοια της Σχολής. Δεν υπάρχει τίποτα αντίστοιχο με το Maly Theatre στο να μεταδίδει τον ιστορικισμό, τη ρεαλιστική αυθεντικότητα και τη συγκεκριμενότητα του ζωτικού περιεχομένου του έργου μέχρι σήμερα σε ολόκληρο τον θεατρικό χώρο. Η κριτική παρουσιάζει μια ανακατασκευή των παραγωγών του θεάτρου Maly του 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 και 2000. Η δημιουργική φιλοσοφία όλων των σκηνοθετών βασίστηκε στην έννοια του «Αλίμονο από εξυπνάδα» ως βασική αξία της ρωσικής λογοτεχνίας και θεάτρου.

Η παραγωγή του 1938 ήταν ένα σημαντικό ορόσημο. Περιείχε μια σύνθεση ανακαλύψεων στον τομέα του κειμένου του Griboyedov, την ιδεολογική και καλλιτεχνική του ουσία, την κλασική αρμονία και την αισθητική μοναδικότητά του, η οποία ήταν θεμελιώδης για την ιστορία του ρωσικού θεάτρου και της φιλολογικής επιστήμης του εικοστού αιώνα. Γενικότερα, η διαμόρφωση της σκηνικής αισθητικής του «Woe from Wit» στο Maly Theatre επηρεάστηκε από ένα πολυεπίπεδο σύμπλεγμα πολιτισμικών επιρροών και αλληλοδιεισδύσεων. Συνδυάζει παραδοσιακές συμπεριφορές, συνειδητά ή αυθόρμητα καθορισμένες κατά τη διάρκεια της ιστορικής διαδικασίας, και την καινοτομία της αντίληψης του κειμένου του Griboyedov σε έναν μεταβαλλόμενο κόσμο. Το θέατρο εξακολουθεί να διατηρεί υψηλά πρότυπα στη σχέση του με τα κλασικά, τα οποία η ρωσική επιστήμη έχει θυμηθεί πολλές φορές ως ανέφικτο ιδανικό.

1.2 Κωμωδία του Griboyedov στο Σύστημα Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.Η έννοια του Σχολείου με την έννοια και τη σημασία που είχε στην ιστορία του θεάτρου Maly έχει αντικατασταθεί στην πρακτική του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας από την έννοια του Συστήματος. Και σε αυτό, ο ρόλος του Συγγραφέα του θεάτρου συνδυάστηκε περίπλοκα με την καλλιτεχνική ιδεολογία και τις αισθητικές αρχές του νέου θεάτρου. Τον εικοστό αιώνα, ανέβασαν πέντε παραγωγές: 1906, 1914, 1935, 1938 και 1992. Χαρακτηριστικό όλων των παραγωγών του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας του πρώτου μισού του αιώνα είναι η αναπαράσταση του αναπόσπαστου κόσμου μιας περασμένης εποχής, η μουσική της ποίησης και τη γενικότερη μουσικότητα της παράστασης. Η ανάγνωση οποιουδήποτε συγγραφέα μέσα από την ψυχολογική εμπειρία του Τσέχοφ έχει γίνει κανόνας. Μπορούμε να πούμε ότι και στις πέντε περιπτώσεις, το «Αλίμονο από εξυπνάδα» ήταν για αυτό το θέατρο ένα μέσο για τη δημιουργία της δικής του καλλιτεχνικής ιδεολογίας και των δικών του θεατρικών εμπειριών.

1.3 Κυρ. Ο E. Meyerhold εργάζεται στο έργο "Woe from Wit".Στο θέατρο που φέρει το όνομά του - GOSTIM Sun. Ο E. Meyerhold ανέβασε την κωμωδία του Griboedov δύο φορές: το 1928 και το 1935. Το αντιφατικό αποτέλεσμα της πρώτης προσφυγής οδήγησε σε νέα έκδοση. Η ιδέα του σκηνοθέτη και στις δύο περιπτώσεις ήταν να εντοπίσει και να οξύνει το οξύ κοινωνικό νόημα της κωμωδίας και να απεικονίσει με συμπάθεια τον Τσάτσκι ως έναν ιδανικό μοναχικό ήρωα, που εναντιώνεται στη χυδαιότητα του κόσμου και σε μια υγιή, καλοφαγωμένη και ακόμη και χαρούμενη κοινωνία. Ο χειρισμός του κωμικού κειμένου από τον σκηνοθέτη ήταν αυθαίρετος. Το κείμενο αναδιατάχθηκε, μεταφέρθηκε από τον έναν χαρακτήρα στον άλλο, απευθυνόμενος σε άτομα άλλα από εκείνα της κωμωδίας στα οποία τους απευθυνόταν ο συγγραφέας. Η φυσική δράση στη σκηνή σχεδόν ποτέ δεν συνέπεσε με το κείμενο, αλλά πήγαινε κάθετα σε αυτό. Μια ευρεία ερμηνεία των δικαιωμάτων του σκηνοθέτη στο κείμενο του έργου που ενσαρκώνεται, ακόμη και ογδόντα χρόνια μετά την πρεμιέρα, φαίνεται να είναι μια υπερβολική και αμφιλεγόμενη θέση.

1.4 Εμπειρία των Δραματικών Θεάτρων Μπολσόι Αλεξανδρίνσκι και Λένινγκραντ.Το Θέατρο Αλεξανδρίνσκι της Αγίας Πετρούπολης καθόρισε τις δικές του παραδόσεις της παράστασης «Αλίμονο από εξυπνάδα», τις ενίσχυσε και τις συνέχισε επίσης στον εικοστό αιώνα, ήδη στη σκηνή του Κρατικού Δράματος του Λένινγκραντ και στη συνέχεια στο Θέατρο. . Παραγωγές 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 ήταν προγραμματικά συντηρητικοί, με μικρές αποκλίσεις προς μεγαλύτερη ελευθερία (1903, 1928) και επακόλουθη επιστροφή στον ευσυνείδητο ακαδημαϊσμό, παρόμοιο με το Maly Theatre, κατά κάποιο τρόπο ακόμη πιο αυστηρό από αυτό. Γενικά, σημαντική είναι η συμβολή του θεάτρου Αλεξανδρίνσκι ως ρωσικής ακαδημίας υποκριτικής στην ερμηνεία της κωμωδίας του Γκριμπογιέντοφ. Οι εξαιρετικές φιγούρες της ρωσικής σκηνής - οι Samoilova, Aleksandrovskaya, Goryainov, τους έπαιξαν σε διαφορετικούς χρόνους και έτσι διατήρησαν ανέπαφο το κείμενο του Griboyedov τον εικοστό αιώνα, ρώτησε υψηλών προδιαγραφώνεπιδεξιότητα.

Ιστορική στιγμή στη σκηνική ζωή του έργου ήταν η παραγωγή του στο Δραματικό Θέατρο Μπολσόι του Λένινγκραντ. Μ. Γκόρκι το 1962. Οι σταθερές κατευθυντήριες γραμμές για την «εθελοντική αιχμαλωσία» και την ελευθερία της δημιουργικής έκφρασης μέσα στο πλαίσιο που θέτει το κλασικό κείμενο καθόρισαν την κατεύθυνση και την ίδια τη δυνατότητα της εις βάθος ανάγνωσης του «Αλίμονο από εξυπνάδα». Η ανθολογία έχει γίνει μια ζωντανή, συγκινητική ποιητική δομή. Το καλλιτεχνικό κείμενο, που αναδημιουργήθηκε επί σκηνής, ήταν σύμφωνο με την αρχική πηγή, δείχνοντας τις μέχρι τώρα άγνωστες σημασιολογικές και φιλοσοφικές πηγές του. Η κριτική συζήτηση για το «Woe from Wit» στο BDT αντανακλούσε όχι μόνο τη στάση απέναντι στο έργο του Griboyedov, αλλά και τη στάση απέναντι στην εποχή, τη δεκαετία του 1960 με την αλλαγμένη ηθική τους ατμόσφαιρα στην κοινωνία, τα νέα καθήκοντα της επιστήμης και της τέχνης.

1.5 «Woe from Wit» στη μουσική σκηνή.Ο συγγραφέας εξετάζει διεξοδικά τη μοναδική συνάντηση του έργου με τη μουσική σκηνή. Το 1982, ο σκηνοθέτης ανέβασε το μιούζικαλ "Woe from Wit" στο θέατρο Minsk Operetta Theatre. Ο σκηνοθέτης αντιλήφθηκε τη μαεστρία του μουσικού είδους και τη δυνατότητα μιας νέας ερμηνείας του σχολικού βιβλίου και του αιώνια αμφιλεγόμενου έργου ως ένα ενιαίο δημιουργικό έργο. Το μιούζικαλ αντανακλούσε τη σχολή της προκαταρκτικής αναλυτικής δουλειάς με τη δραματουργία και την εκτενή σκηνική εμπειρία και την προσοχή στη ρυθμική και τονική σφαίρα του έργου. Αυτές οι συνθήκες αρχικά διεύρυναν τον σημασιολογικό χώρο της ασυνήθιστης παράστασης. Τα μουσικά μέσα (τα κυριότερα σε αυτή την παραγωγή) επιβεβαίωσαν το προσωπικό θέμα του ήρωα, που επιτέθηκε από τον βάκιλο της ψυχικής ασθένειας και κοντά στην τρέλα.

Στο τέλος αυτού του κεφαλαίου, ο συγγραφέας της διατριβής διατύπωσε τους κύριους τρόπους ερμηνείας της κωμωδίας «Αλίμονο από εξυπνάδα» από το ρωσικό θέατρο του εικοστού αιώνα. Σχεδόν όλες οι εκκλήσεις σε δεκάδες δραματικές ομάδες της χώρας, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, εντοπίστηκαν σε διάφορες τυπολογικές κατευθύνσεις: κλασικός ακαδημαϊσμός(θέατρα Maly και Alexandrinsky), νέος ακαδημαϊσμός(Θέατρο Τέχνης Μόσχας), αριστερός ριζοσπαστισμός(Meyerhold, Viktyuk) και σύγχρονος διανοητισμός(Δραματικό Θέατρο Μπολσόι Λένινγκραντ, Θέατρο Σάτιρας της Μόσχας). Αυτές οι κατευθύνσεις δόμησαν την καλλιτεχνική αναζήτηση και δήλωσαν τη θέση του ρωσικού θεάτρου σε σχέση με τα κλασικά του σε μεγάλη ιστορική απόσταση.

Κεφάλαιο δεύτερο . Από την κωμωδία στο δράμα: η εξέλιξη του κύριου χαρακτήρα στο έργο και στη σκηνή

Οι πολεμικές τάσεις στην αντίληψη του ήρωα της κωμωδίας αποκαλύφθηκαν στην κριτική του Griboyedov κατά τη διάρκεια της ζωής του. Η πολιτική βάση, το κοινωνικό νόημα και το ζήτημα της αποτελεσματικότητας της σάτιρας συμπεριλήφθηκαν στις σκέψεις των συγχρόνων. Αλλά η γνώμη τους δεν ήταν τόσο πολιτικοποιημένη όσο θα συνέβαινε πολύ αργότερα και θα έφτανε στο απόγειό της στη σοβιετική περίοδο. Σχεδόν καμία δουλειά για την κωμωδία του Griboyedov δεν μπορούσε να γίνει εκείνη την εποχή χωρίς αναφορά στο πολιτικό πλαίσιο της εποχής του Decembrist, ή τουλάχιστον μια δήλωση αυτού, καθώς και μια χυδαία προσέγγιση με αυτό. Και το κύριο κίνητρο του «κακού μυαλού» υπονοήθηκε από διαφορετικούς συγγραφείς με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Κάποιοι είχαν στο μυαλό τους το μυαλό του ίδιου του ήρωα, από το οποίο υπέφερε. Άλλοι, ακολουθώντας τον ίδιο τον Griboyedov, συνέδεσαν το κίνητρο του «κακού μυαλού» όχι με τον Chatsky, αλλά με το εχθρικό περιβάλλον και την ετυμηγορία του.

Τον εικοστό αιώνα, ο Τσάτσκι έγινε μια εμβληματική φιγούρα και ένας λογοτεχνικός και θεατρικός μύθος. Το θέατρο (με τις καλύτερες προθέσεις του) δεν χρειαζόταν πλέον να ανακαλύψει αν ο Τσάτσκι είχε δίκιο ή λάθος στις πράξεις του, ποιος ήταν πιο αστείος: αυτός ή εκείνοι που χλεύαζε. Ήταν πιο σημαντικό να κατανοήσουμε και να αισθανθούμε το δράμα ενός ανθρώπου, σε κάποιο βαθμό το προσωπικό του δράμα. Η αποκρυπτογράφηση του χαρακτήρα, ολόκληρου του προβληματικού συμπλέγματος που σχετίζεται με αυτόν, έγινε έργο περισσότερων του ενός ηθοποιών. Ο σκηνοθέτης έθεσε πιο σύνθετα, γενικεύοντας καθήκοντα που ξεπερνούσαν πολύ το πεδίο ενός παιχνιδιού κωμωδίας καταστάσεων. Ο τελικός στόχος της παράστασης δεν περιοριζόταν πλέον στον ίδιο τον ήρωα ως το μοναδικό όργανο της δήλωσης του συγγραφέα. Επιπλέον, ο ήρωας έχασε την ανεξαρτησία του και συχνά εξαρτιόταν, αφού ταίριαζε σε μια συγκεκριμένη σκηνοθετική αντίληψη (τραγικός, στιχουργός, κωμικός, νευρασθενικός, λογικός).

Η ίδια η έννοια του ήρωα στο θέατρο του εικοστού αιώνα έγινε κινητή. Η εικόνα εμφανίστηκε έξω από την κλασική νόρμα υπήρχε ένα μείγμα χρωμάτων: ψυχολογικό, γκροτέσκο, τραγικό, βοντβίλ, ακόμη και τσίρκο. Η κλασική ακεραιότητα του χαρακτήρα, λοιπόν, κλονίστηκε ή διαλύθηκε τελείως, αλλά οι εσωτερικές του αντιφάσεις αναδείχθηκαν καθοριστικά, ιδίως η αντίθεση του προσωπικού και του κοινωνικού.

Στη συνέχεια, η διατριβή εξετάζει τις κύριες σκηνικές ερμηνείες του Chatsky που καθόρισαν τον εικοστό αιώνα, απεικονίζοντας την εξελικτική κίνηση της εικόνας και τα νέα πράγματα που έφεραν. Ταυτόχρονα, στις ομάδες που σκιαγραφήθηκαν παραπάνω - κλασικός και νέος ακαδημαϊσμός, αριστερό θεατρικό μανιφέστο και σύγχρονος διανοούμενος - ξεχωρίζουν οι πρωταγωνιστές τους, ενεργώντας ως εξουσιοδοτημένοι εκπρόσωποι αυτής της τυπολογικής κατεύθυνσης.

2.1 Ακεραιότητα της εικόνας του ήρωα.Μεταξύ των ιστορικών ονομάτων, το παράδειγμα του Mikhail Tsarev στην κατανόηση του "Woe from Wit" είναι εξαιρετικά σημαντικό. Αυτό είναι ένα παράδειγμα ακεραιότητας, το οποίο είναι αποδεκτό μόνο στην ανάλυση πολύπλοκων κοινωνικο-ιστορικών, ηθικών, ηθικών και λυρικο-ψυχολογικών φαινομένων, που είναι ο ήρωας. Περιέχει ένα σύμπλεγμα προβλημάτων και ακραίες χαρακτηριστικές εκδηλώσεις. Αντίστοιχα, θα πρέπει να γίνει κατανοητό ολοκληρωμένα από το θέατρο. Αλλά η ακεραιότητα είναι εξαιρετικά δύσκολο να επιτευχθεί. Αντίθετα, κατά κανόνα, αναλύεται σε στοιχεία κατά την υλοποίηση μιας συγκεκριμένης δημιουργικής ιδέας. Στο περαιτέρω ιστορικό κίνημα «Woe from Wit», ακριβώς αυτή η τάση δυναμώνει.

2.2 Η έννοια του «νου» ως κυρίαρχης της λυρικής εικόνας.Η εμφάνιση του ευφυούς Chatsky - Vasily Kachalov στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας - του θεάτρου της ρωσικής διανόησης - ήταν βαθιά συμβολική και προγραμματική. Το «Woe from Wit», έχοντας υποβληθεί σε ψυχολογική ανάλυση, έλαβε έναν έντονο λυρικό προσανατολισμό μεταξύ των «καλλιτεχνών» και στην ερμηνεία του πρώτου τους ηθοποιού.

2.3 Επέκταση των λειτουργιών του ήρωα.Τη δεκαετία του 1990, το «Woe from Wit» προβλήθηκε παράλληλα σε πολλά θέατρα σε όλη τη χώρα και στο ενοποιημένο playbill της πρωτεύουσας τοποθετήθηκαν διάφορα Chatsky δίπλα-δίπλα. Ανακύπτει η πολυφωνία και το γεγονός γίνεται ακόμη πιο ξεκάθαρο ότι η κωμωδία του Griboyedov, έναν αιώνα μετά την εμφάνισή της, συνέχισε να εκφράζει βασικές ανθρώπινες συγκρούσεις, να δηλώνει την αυτοδιάθεση του καλλιτέχνη και του πολίτη στον πνευματικό και αισθητικό κόσμο της εποχής του.

Στη μεταπολεμική και μετασταλινική περίοδο, πολλά από την επιστήμη και την τέχνη αναθεωρήθηκαν και ένας νέος Τσάτσκι γεννήθηκε. Δεν είναι η εποχή που αντικατοπτρίζεται στο έργο, ούτε τα προβλήματα της μετάδοσης του ιστορικισμού στο θέατρο, ούτε η εξατομίκευση των αντιπάλων που απασχολούν περισσότερο τους σκηνοθέτες - αλλά είναι ακριβώς η διεύρυνση των λειτουργιών του ήρωα ως εκφραστή. σύγχρονη συνείδησηκαι ελπίδες. Ως «ήρωας της εποχής μας». Αυτό ήταν και δύναμη και αδυναμία. Ο ήρωας γινόταν εύκολα επιθετικός φορέας της ιδέας του σκηνοθέτη που επιβλήθηκε στον συγγραφέα, αρκεί να ανταποκρινόταν στο πνεύμα της αλλαγής και της ανανέωσης. ακόμα καλύτερα, άγγιξε έμμεσα ή με άμεση κριτική θερμότητα σε οτιδήποτε απαιτεί απομυθοποίηση ή εκδήλωση ηθικής αντίστασης. Έτσι, η παράσταση Τσάτσκι από τον Σεργκέι Γιούρσκι (Δραματικό Θέατρο Μπολσόι του Λένινγκραντ, 1962) άφησε αντιφατική εντύπωση στους συγχρόνους του, αλλά έγινε συμβολικό σημάδι του ρωσικού φιλελευθερισμού της δεκαετίας του εξήντα.

2.4 Το πρόβλημα της απαξίωσης του ήρωα.Στα τέλη της δεκαετίας του 1980 - αρχές της δεκαετίας του 1990 - στο νέα Ρωσίατόσο το ίδιο το έργο όσο και ο ήρωάς του υπέστησαν την τελευταία ανατροπή στον εικοστό αιώνα. Οι πολιτικές ελευθερίες, για τις οποίες τόσο πολύ γίνεται λόγος στο έργο του Γκριμπογιέντοφ, έγιναν μια δηλωμένη πραγματικότητα και η κριτική του Τσάτσκι στους δημόσιους θεσμούς φαινόταν αναδρομική. Αυτό έκανε προσαρμογές στην προσέγγιση του σκηνοθέτη στο έργο - οι προβληματικές του περιοχές περιορίστηκαν περαιτέρω και τα ατομικά προβλήματα του ήρωα έγιναν πιο εμφανή. Ο χρόνος φαινόταν να έχει κλέψει από τον Chatsky τη μερίδα του λέοντος από το περιεχόμενο της ζωής, και σε ορισμένες παραγωγές αυτό είχε ως αποτέλεσμα την πλήρη παρέκκλιση του Chatsky ως ήρωα. Ο δρόμος άνοιξε για την τελική του απαξίωση ως άτομο και κάποια στενόμυαλα θέατρα εκμεταλλεύτηκαν ευχαρίστως αυτή την ευκαιρία.

Ο συγγραφέας της διατριβής σημειώνει σε αυτή τη σειρά τις παραγωγές του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (1992), των θεάτρων στο Petrozavodsk (1985), στο Yekaterinburg (1992), στο Tambov (2008), στο Yaroslavl (2009). Και επίσης σε δύο θέατρα της Μόσχας: Sovremennik (2007) και Taganka Drama and Comedy Theatre (2007). Και οι δύο απεικόνιζαν όχι μόνο τη σύγχυση που ήταν γνωστή από την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (1992), αλλά κάτι πιο δύσκολο και επικίνδυνο - τον καθαρό εκνευρισμό των σκηνοθετών που αναγκάστηκαν να υπολογίσουν το κείμενο ως δεδομένο, με όλο το προβληματικό σύμπλεγμα του έργου, πολλαπλασιασμένο με νέες συνθήκες χρόνου και τόπου, ένας διαφορετικός ηχητικός χώρος ρωσικά κλασικά. Μη μπορώντας να κάνουν την τεράστια πνευματική δουλειά με το κείμενο, οι δημιουργοί και των δύο παραγωγών περιόρισαν το έργο τους στον ηθελημένο ριζοσπαστισμό.

2.5 Ο ήρωας και οι μέθοδοι τυποποίησής του.Όλες οι παραγωγές που αναφέρει ο συγγραφέας της διατριβής σε αυτό το κεφάλαιο, δημιουργημένες, μερικές φορές, σε αντίθετα αισθητικά συστήματα, καταλήγουν ομόφωνα στην ίδια κατάληξη: από την κωμωδία στο δράμα. Οι μακροχρόνιες μέθοδοι θεατρικής τυποποίησης γίνονται επίσης αισθητές σε αυτές: καρικατούρα και κινούμενα σχέδια - για τη φυλή των Famus. αφορισμός, τραγική ειρωνεία και λυρική αγωνία - για τον Τσάτσκι. Όλα αυτά είναι η κανονιστικότητα στην πιο αγνή της μορφή, από την οποία ο Griboyedov απομακρύνθηκε στη διαδικασία της εργασίας στο δοκίμιο. Μια ποιότητα, κάποιο απροσδόκητο χαρακτηριστικό, ρίχνει φως σε μια άλλη, μπερδεύοντας την αναμενόμενη χροιά. Εδώ αποκαλύπτεται ένας πιο σύνθετος ιδεολογικός και αισθητικός συσχετισμός, στον οποίο η ίδια η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» καλεί όλους όσους την αναλαμβάνουν.

Το θέατρο του 20ου αιώνα, ενώ επιτίθεται αποφασιστικά προς μια κατεύθυνση, αποδεικνύεται πολύ συντηρητικό σε μια άλλη και, ουσιαστικά, αρνείται τη στενή συνεργασία με τον συγγραφέα. Στέκεται είτε από πάνω του, είτε δίπλα του, είτε το χρησιμοποιεί με σκοπό μια δυνατή καλλιτεχνική πρόκληση, που δεν συσχετίζεται με τη θέληση του συγγραφέα.

Ταυτόχρονα, η ακριβής γνώση για το έργο έχει διευρυνθεί πολύ τα τελευταία είκοσι χρόνια, χάρη σε μια σειρά θεμελιωδών λογοτεχνικών έργων (κ.λπ.). Η ίδια ακεραιότητα κατανόησης του «Woe from Wit» δεν έχει αποδειχθεί από το ρωσικό θέατρο όλα αυτά τα χρόνια. Με μια αυστηρή έννοια, ο συγγραφέας μπορεί να ονομάσει μόνο ένα παράδειγμα της επιτυγχανόμενης καλλιτεχνικής σύνθεσης: «Woe from Wit» από το Maly Theatre (2000).

Κεφάλαιο τρίτο. Κοινωνικό και ψυχολογικό στην κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» ως πρόβλημα θεατρικής επιλογής

Μια αξιοσημείωτη αλλαγή στις ιδεολογικές και σημασιολογικές προτεραιότητες στην κατανόηση του «Αλίμονο από εξυπνάδα» στον εικοστό αιώνα. που προκαλείται από το ριζικά αλλαγμένο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο της ζωής στη Ρωσία. Η ανάγκη της κοινωνικής κριτικής και της καταπολέμησης του τσαρισμού, της δουλοπαροικίας, της προπαγάνδας των ιδεών του Δεκεμβρισμού κ.λπ., έχουν μεγαλώσει το νόημά τους. Οι λογοτεχνικές σπουδές και το θέατρο δεν εγκατέλειψαν για πολύ καιρό την κοινωνικοκριτική κατεύθυνση στις ερμηνείες τους και αυτό έδωσε αφορμή για πολλά σχόλια και παραστάσεις, οι συγγραφείς των οποίων συνέχισαν να παλεύουν με το παρελθόν. Από τα μέσα του εικοστού αιώνα. η ιδέα της βαθιάς ανθρωπιστικής και ψυχολογικά θεμέλια«Αλίμονο από εξυπνάδα», που με τη σειρά του οδήγησε σε μια παράλληλη και εν πολλοίς αντίθετη κατεύθυνση στην ερμηνεία του έργου. Έτσι, οι κοινωνικοκριτικές και λυρικο-ψυχολογικές αρχές που αποτέλεσαν τον προβληματικό άξονα της κωμωδίας καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό τη σοβαρότητα της κύριας αισθητικής συζήτησης γύρω από το «Αλίμονο από εξυπνάδα» τόσο στην επιστήμη όσο και στο θέατρο.

Στη θεατρική σφαίρα, υπήρξαν συζητήσεις για τον ρεαλισμό και τη σύμβαση, τις τεχνικές προσωπογραφίας και τυποποίησης. Σε αυτά προστέθηκαν τα προβλήματα του καλλιτεχνικού χώρου και της νέας σκηνικής αισθητικής - δηλαδή η κωμωδία τοποθετήθηκε όχι μόνο σε ένα δυναμικό ιδεολογικό και σημασιολογικό πλαίσιο, αλλά σε εξάρτηση από τα κινούμενα και αναπτυσσόμενα εργαλεία του σύγχρονου θεάτρου. Στον επιστημονικό τομέα, υπήρξαν συζητήσεις με ποικίλους βαθμούς δραστηριότητας και υπήρχαν αρκετές αποκλίσεις ακόμη και σε ουσιαστικά ζητήματα, όπως η πολιτική δέσμευση του συγγραφέα, το ιδεολογικό σύμπλεγμα και ο ορισμός του είδους του έργου.

Ελλείψει τέτοιας ενότητας και αλληλεγγύης σε σχέση με τον συγγραφέα και το έργο του, θα ήταν παράλογο να τα περιμένουμε ή να τα απαιτήσουμε από τα θέατρα. Παρά μια ορισμένη διαφορά δεξιοτήτων σε διαφορετικά θέατρα (μητροπολιτικά και περιφερειακά), υπάρχει μια αρκετά έντονη ενότητα ιδεολογικών φιλοδοξιών και σκηνικής αισθητικής (ειδικά στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα). Αφήστε αυτή την ενότητα μερικές φορές να μετατραπεί σε πολιτικό δόγμα, αλλά ήταν εκεί. Το πολυεθνικό θέατρο της πρώην ΕΣΣΔ και της Ρωσίας κατά την κατανόηση του "Woe from Wit" ενήργησε ως ενιαίο μέτωπο, δεν υπήρχαν ουσιαστικά αποκλίσεις. Οι ομάδες, ισαπέχουσες και ανεξάρτητες από το κέντρο, απομονωμένες γεωγραφικά, επέδειξαν σχεδόν πλήρη σύμπτωση στην ιδεολογία και την αισθητική των παραστάσεων.

Ο συγγραφέας της διπλωματικής εργασίας ορίζει τα στάδια της θεατρικής κυριαρχίας του κειμένου ως προς την επιλογή προτεραιοτήτων μεταξύ κοινωνικών και ψυχολογικών ως εξής: πολιτικοποίηση – αποπολιτικοποίηση – αποσημαντοποίηση. Στην πραγματικότητα του θεάτρου, τα όρια μεταξύ αυτών των εννοιών είναι διάφανα μέσα σε μια περίοδο, ωρίμασαν και έγιναν αισθητές ακριβώς αντίθετες τάσεις. Ο συγγραφέας της διατριβής ανιχνεύει αυτές τις τάσεις χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα παραδείγματα, συμπεριλαμβανομένης στην ανάλυση της εμπειρίας ορισμένων περιφερειακών θεάτρων στη Ρωσία και την πρώην ΕΣΣΔ.

3.1 Τάση πολιτικοποίησης.Λέγεται ότι μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1930, το «Woe from Wit» ήταν ένα έργο εντελώς ρεπερτορίου και παιζόταν σε Rostov-on-Don, Gorky, Sverdlovsk, Smolensk, Blagoveshchensk, Ivanovo, Stary Oskol, Barnaul, Voronezh κ.λπ. Το έργο ανέβηκε ακόμη και στο θέατρο στο σωφρονιστικό ίδρυμα του συστήματος Gulag, στο Medvezhyegorsk (μία από τις μονάδες για την κατασκευή της Διώρυγας Λευκής Θάλασσας-Βαλτικής). Αλλά η πραγματική έκρηξη είναι μπροστά. Το 1937, το «Woe from Wit» ανέβηκε ταυτόχρονα στο Krasnodar, στο Stalingrad, στο Gorky, στο Rostov-on-Don, στο Ulyanovsk, στο Chelyabinsk, στο Vladivostok και στο Petropavlovsk. Το 1938 - Ryazan, Odessa, Arkhangelsk, Vologda, Novosibirsk, Kursk, Engels. Η διαδικασία είναι συναρπαστική. – Σμολένσκ και Σβερντλόφσκ – και σβήνει. Ένα τέτοιο κύμα ενδιαφέροντος για το έργο δεν θα μπορούσε να είναι τυχαίο και πιθανότατα προκλήθηκε από ένα «ιδεολογικό ενημερωτικό δελτίο» που δεν καταλάβαμε ακόμη πλήρως και δεν ήταν συνδεδεμένο με τη βιογραφία του Griboyedov.

Να σημειωθεί επίσης ότι σε ορισμένα σημεία το έργο παιζόταν και πριν, χωρίς καμία σύσταση από πάνω. Gorky, Yaroslavl, Saratov, Sverdlovsk, Ivanovo, Rostov-on-Don, Voronezh, Smolensk - σε αυτά τα θέατρα πάνω από είκοσι χρόνια, το «Woe from Wit» ανέβηκε δύο έως τέσσερις φορές, κάτι που μπορεί να γίνει κατανοητό ως μια φυσική επιστροφή στο έργο σε μια νέα σταδιακή ωριμότητα. Υπήρχαν επίσης περιπτώσεις νέων εκδόσεων παλαιότερων παραγωγών και προφανώς ακολούθησαν ως υπέρβαση των παρανοήσεων των προηγούμενων ετών - τα θέατρα έπρεπε να διορθωθούν, να απαλλαγούν από «φορμαλιστικές» προσεγγίσεις. Υπήρχαν σκηνοθέτες που ανέβασαν την κωμωδία σε πολλά θέατρα.

Το πνεύμα της μαχητικής ιδεολογικής αδιαλλαξίας διαπέρασε τις παραστάσεις στα περισσότερα από τα καταγεγραμμένα μέρη. Η ορθόδοξη ιδεολογική βάση για τις σκηνικές ερμηνείες των κλασικών πηγάζει από την τρέχουσα πολιτική και το θέατρο, ως μέρος του κρατικού συστήματος, την υιοθέτησε λόγω της υποδεέστερης θέσης του. Έτσι επιτεύχθηκε η ενότητα που παρατηρήθηκε στο πανόραμα των παραγωγών εκείνων των χρόνων. Το θέατρο, ορμώμενο από την προκαθορισμένη κριτική, προσέγγιζε αυθόρμητα και σαν μεμιάς τα πολιτικά ζητήματα της κωμωδίας. Προβάλλοντας την ιδέα μιας κριτικής στάσης απέναντι στο παρελθόν στην ερμηνεία των ρωσικών κλασικών, τα θέατρα αναμφίβολα περιόρισαν την κωμωδία και ίσιωσαν τους χαρακτήρες της.

Η αισθητική πλευρά των παραστάσεων ήταν φυσικά προσανατολισμένη σε μητροπολιτικά παραδείγματα και πρακτικά τα επαναλάμβανε με το ένα ή το άλλο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Στις παραστάσεις που περιγράφει ο συγγραφέας της διατριβής (Krasnodar, Stalingrad, Smolensk, Sverdlovsk, Ivanovo, κ.λπ.) υπάρχει άμεση προσκόλληση στους κανόνες του θεάτρου Maly και του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας και μεμονωμένες τεχνικές του θεάτρου Meyerhold. Στις περιφερειακές παραστάσεις μολύνθηκαν έτσι οι σημασιολογικές και υφολογικές τάσεις που προέρχονταν από τους ηγέτες της θεατρικής διαδικασίας. Ως εκ τούτου, το «Woe from Wit» μακριά από τα κεφαλαία σπάνια είχε τη δική του εκφρασμένη άποψη για την κωμωδία ή διακρινόταν από μια κλίση προς μια από τις κατευθύνσεις: κοινωνικοκριτική, λυρική ή βαρετό.

Το έργο σημειώνει ότι ένα κοινό χαρακτηριστικό μιας σειράς παραστάσεων είναι το πρόβλημα της ισορροπίας μεταξύ δύο ίσων θεμάτων της κωμωδίας, των πλευρών της - κοινωνικής και λυρικής. Και η εύρεση ισορροπίας στον ιστό μιας ζωντανής παράστασης, στη δράση, δεν ήταν τόσο εύκολη ακόμη και για μεγάλους μάστερ. Ταυτόχρονα, τονίζεται ιδιαίτερα ότι το έργο, παρά τις εξωτερικές ιδεολογικές οδηγίες, επέτρεψε την ερμηνεία του από διαφορετικές θέσεις, θα μπορούσε, σε επίπεδο λέξεων και επιτονισμών, να αποκαλύψει διαφορετικές πτυχές της δικής του πρωτοτυπίας και ταυτόχρονα να παραμείνει. μια ολοκληρωμένη δομή. Ενδεικτική από αυτή την άποψη είναι η εμπειρία της σκηνοθεσίας του «Woe from Wit» σε μετάφραση Maxim Rylsky στο Lviv Theatre for Young Spectators το 1947, που σε αυτό το έργο γίνεται για πρώτη φορά αντικείμενο επιστημονικής εξέτασης.

Ένα αδιαμφισβήτητο ορόσημο στην ιστορία της σκηνικής ερμηνείας του «Woe from Wit» από το εγχώριο θέατρο ήταν το 1945. Ξεκινώντας τον Ιανουάριο, ακόμη και πριν από την Ημέρα της Νίκης επί της Ναζιστικής Γερμανίας, αναμένοντας ήδη την έκβαση της μεγάλης μάχης, τα θέατρα αρχίζουν να αποκαθιστούν προηγούμενες παραγωγές, αλλά κυρίως να ξαναδιαβάζουν τα κλασικά. Το «Woe from Wit» ανέβηκε το 1945 από τους: Armavir, Voronezh, Taganrog, Yaroslavl, Rybinsk, Kostroma, Gorky, Grozny, Ivanovo, Irkutsk, Kazan, Krasnoyarsk, Kurgan, Kursk, Murmansk, Novosibirsk, Orsk, Rostov-on-D. , Saratov, Tambov (1η παραγωγή), Kamensk-Uralsky (ξεχωριστές σκηνές), Sverdlovsk (4η πράξη), Arkhangelsk (ανανέωση). Στο Voronezh, το έργο άνοιξε ένα κτίριο θεάτρου που είχε ανακαινιστεί μετά τον βομβαρδισμό. Το 1945, το Maly Theatre έδωσε τη δεύτερη έκδοση του αριστουργήματος του, την παραγωγή του 1938.

Και τότε η ένταση του ενδιαφέροντος για το έργο αρχίζει σταδιακά να σβήνει. Από το 1946 έως το 1963, δηλαδή κατά τη διάρκεια της πρώτης μεταπολεμικής εικοσαετίας, το «Woe from Wit» ανέβηκε σε Magnitogorsk, Blagoveshchensk, Κίεβο, Chelyabinsk (δύο φορές), Lvov, Omsk, Cheboksary, Yaroslavl, Kineshma, Kansk, Voronezh, Κεμέροβο. Μια εκπληκτική μεταμόρφωση λαμβάνει χώρα: το έργο εγκαταλείπει το σημερινό πολιτικό πεδίο και «σιωπά» μέχρι τη νέα του καλύτερη ώρα.

3.2 Τάση αποπολιτικοποίησης.Σε ένα σημείο καμπής για τη χώρα της δεκαετίας του '60, η πολιτικοποίηση έδωσε τη θέση της στην αποπολιτικοποίηση και σημειώθηκε μια σημαντική απήχηση συμφερόντων - το παλιό παιχνίδι και το νέο πλαίσιο για αυτό. Οι παραστάσεις της Μόσχας, του Λένινγκραντ, του Μινσκ και άλλων αποδείχθηκαν πιο ελεύθερες από τις υποχρεώσεις της ιστορικής αναφοράς και πιο αφηρημένες στην ερμηνεία της ιδεολογικής σύνθεσης της κωμωδίας της Γκριμπογιέντοφ, μια στιγμή που την περίμενε καιρό στη σύγχρονη σκηνική γλώσσα. Απαλλάχτηκε από την καθημερινότητα, την έντονη δημοσιογραφία και κάθε είδους τάξη, σαν από ένα βαρύ φορτίο αιώνων. Οι παραστάσεις ενός συγκεκριμένου τύπου έγιναν αντίδραση σε αυτήν την απελευθέρωση - σε αυτές το κείμενο του συγγραφέα, κλασικό ή μοντέρνο, παρουσιάστηκε μέσα από το φίλτρο ενός σύγχρονου σκηνοθετικού οράματος, μεταφορικού ή εντελώς συμβατικού. Σε αυτή τη σειρά πιεστικών προβλημάτων, ο συγγραφέας και ο θεατρικός συγγραφέας δεν αποδεικνύονταν πάντα η κύρια φιγούρα. Η μεταφορά ως εικονιστικό μέσο της σκηνικής γλώσσας στο θέατρο του εικοστού αιώνα, τόσο περισσότερο άρχισε να συνωστίζεται και να αμφισβητεί τα ιδεολογικά θεμέλια του κανονικού κειμένου - να αμφισβητεί τον συγγραφέα. Η μαζική εξέλιξη αυτής της διαδικασίας φέρνει τις σκέψεις του συγγραφέα στο επόμενο στάδιο, το οποίο αντιλαμβάνεται ως αποσημαντοποίηση του κλασικού κειμένου.

3.3 Απομαντικοποίηση του κλασικού κειμένου.Το σημασιολογικό πεδίο ενός λογοτεχνικού έργου περιορίστηκε σε ακραίες περιπτώσεις, συνέβη πλήρης καταστροφή του λογοτεχνικού κειμένου, από τα ιδεολογικά και φιλοσοφικά του θεμέλια μέχρι την απώλεια της συγκεκριμένης, γλώσσας του συγγραφέα. Προσπαθώντας για ενεργητική αυτοπραγμάτωση, ο σκηνοθέτης κατανοούσε τη μεταφορά ως μια λακωνική αναγωγή του νοήματος στο επιθυμητό τελικό αποτέλεσμα, αναζήτησε συγκλονιστικές τεχνικές και αναπόφευκτα σχηματοποίησε την πολυπλοκότητα της σκέψης και της γλώσσας του θεατρικού συγγραφέα. Μια σημαντική συνιστώσα της υποκείμενης βάσης της αποσημείωσης είναι ο φόβος του ηθικισμού που ώθησε τον σκηνοθέτη σε μια ολική άρνηση κάθε ηθικής τόσο εντός του έργου όσο και εντός της δικής του παράστασης. Αυτή η άρνηση χαρακτηριζόταν μερικές φορές από αηδιαστικό μπράβο και, στην πραγματικότητα, όλα είναι μπερδεμένα μαζί της - από την εμφάνιση και τη συμπεριφορά των χαρακτήρων μέχρι το σούπερ καθήκον που επιστέφει την παραγωγή. Ο στόχος είναι να κατέβουν οι ήρωες από το βάθρο, καθώς είναι πονόλαιμος εδώ και ενάμιση αιώνα. Η προηγούμενη παράδοση, σκηνική και λογοτεχνική, είναι το αντικείμενο ενός μύθου αγώνα που δεν πτοείται από τον καθαρό μηδενισμό.

Το κεφάλαιο δείχνει επίσης ότι σε το έργο "Αλίμονο από εξυπνάδα" έπεσε σε ένα άλλο προσωρινό κενό, αντιμετωπίστηκε πολύ σπάνια: ανέβηκε στο Γκρόζνι, στο Ουλιάνοφσκ, στο Γιαροσλάβλ, στο Βλαντιμίρ, στο Περμ, στη Σαμάρα, στο Νόβγκοροντ, στο Μπέλγκοροντ, και επίσης έγινε ιδιοκτησία των θεάτρων Νέων (θέατρα για μικροί θεατές): Sverdlovsk, Krasnoyarsk , Chelyabinsk, Sarapul. Ο συγγραφέας της διατριβής έχει παρατηρήσει τις προαναφερθείσες τάσεις αποσημείωσης στην παραγωγική πρακτική από τη δεκαετία του 1980. και μέχρι σήμερα. Ως παραδείγματα, ο συγγραφέας δίνει μια ανάλυση μιας σειράς παραστάσεων στο Petrozavodsk, Yaroslavl, Tallinn, Moscow Sovremennik και στο Θέατρο Δράματος και Κωμωδίας Taganka.

3.4 Σύνθεση του κοινωνικού και ψυχολογικού στο έργο.Σημειώνεται επίσης ότι μια ειρωνική αντίθεση με μια τέτοια πρακτική είναι οι παράλληλες προσπάθειες επιστημόνων και ιστορικών, οι οποίοι, σε σχέση με την κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα», ασχολούνται με τη μελέτη της ιστορικής κατανόησης του νου - την ονομαστική έννοια που βασίζεται τα πάντα σε αυτό το έργο. Και επίσης η βασική προσωπικότητα του δημιουργού του - του μεγαλύτερου Ρώσου διανοούμενου της εποχής του, του Alexander Sergeevich Griboyedov. Στο μυαλό, ως στην ικανότητα να κατανοούμε τα πράγματα και να τα κρίνουμε λογικά, και ταυτόχρονα στο μυαλό, όπως στον μηχανισμό του δράματος, αρκετοί σημερινοί συγγραφείς επικεντρώνουν τους προβληματισμούς τους: κ.λπ.

Ο συγγραφέας πιστεύει ότι στο σύγχρονο θέατρο οι αξίες του λογοτεχνικού κειμένου ως κύριου δοχείου του μηνύματος του συγγραφέα παύουν να είναι η αφετηρία για τους σκηνοθέτες. Έχοντας απορρίψει με συνέπεια ιστορικούς, πολιτιστικούς και κοινωνικοπολιτικούς όρους από το σύστημα θεώρησης του «Woe from Wit», καθώς και, σε μεγάλο βαθμό, την αγάπη, την ηθική και τη λογική, οι σκηνοθέτες γεμίζουν το κενό που προκύπτει με τις δικές τους κρίσεις, διαθέσεις. , αμφίβολους υπαινιγμούς και ομοιοκαταληξίες και άλυτα συμπλέγματα. Υπό αυτές τις συνθήκες, φυσικά, δεν αποκαλύπτονται συμπεράσματα για την ερμηνεία του κλασικού κειμένου ως προς τη σχέση των κοινωνικών και ψυχολογικών αρχών σε αυτό, ή μάλλον δεν είναι αντιπροσωπευτικά. Δεν χρειάζεται να μιλήσουμε για αυτό γιατί το θέατρο δεν μπορεί να ανταπεξέλθει ούτε στο σώμα του κειμένου αυτού καθαυτό ούτε στον θησαυρό του. Δεν υπάρχει καμία αύξηση στο νόημα.

Από τη συσχέτιση των ποσοτικών δεικτών των παραγωγών και της χρονολογίας τους που έδωσε ο συγγραφέας της διατριβής, προκύπτει ότι το "Woe from Wit" έπεφτε περιοδικά από το ρεπερτόριο, σαν να έχανε προσωρινά τη σημασία και επέστρεφε στο ρεπερτόριο σε ένα νέο στάδιο της ρωσικής κοινωνικής ιστορία. Υπάρχουν διάφοροι λόγοι εδώ, συμπεριλαμβανομένου του γεγονότος ότι ο συγγραφέας ήταν όμηρος του σχολικού προγράμματος για πάρα πολύ καιρό, η σφραγίδα ενός κειμένου σχολικού βιβλίου ήταν πάντα πάνω του και αυτό αποφεύχθηκε. Από την άλλη, μόνο ισχυρές θεατρικές ομάδες μπορούν να ερμηνεύσουν το «Woe from Wit». Με την πάροδο του χρόνου, οι δυσκολίες ερμηνείας του «Woe from Wit» θα αυξηθούν. Το έργο θα απομακρύνεται όλο και περισσότερο από την εποχή της δημιουργίας του, από την αισθητική και την πρωτότυπη προβληματική. Τα νέα του προβλήματα θα εξαρτηθούν άμεσα από την πνευματική πραγματικότητα, το δημόσιο συμφέρον, την κατάσταση του θεάτρου ως πρωτότυπου, δημιουργικού οργανισμού, ικανού να κρατήσει εξίσου τον προηγούμενο εθνικό πολιτισμό στον κύκλο των συμφερόντων και να βρει έναν σύγχρονο ήχο για κλασικά κείμενα.

Στις αρχές του 21ου αιώνα, οι συσσωρεύσεις στον τομέα της θεωρίας και της ιστορίας της λογοτεχνίας, της ανάλυσης του δράματος και της εμπειρίας στις θεατρικές ερμηνείες είναι εντυπωσιακές. Η ερευνητική ροή συνεχίζεται. Έφερε μέσα πρόσφαταόχι μόνο ποσοτικούς δείκτες, αλλά έδωσε τελικές εργασίες για τον Griboyedov. Ο συγγραφέας περιλαμβάνει μεταξύ αυτών: Εγκυκλοπαίδεια «Griboedov» Eva (2007), Λεξικό της γλώσσας της κωμωδίας (2007), την αναφερόμενη μονογραφία «Griboedov» (2003). Έτσι, αυτά τα εγκυκλοπαιδικά βιβλία και ορισμένα από αυτά που αναφέρθηκαν παραπάνω δημιουργούν μια αξιόπιστη βάση για μελλοντική έρευνα και σκηνικές αναφορές στην κωμωδία.

Συμπέρασμασυνοψίζονται τα αποτελέσματα της μελέτης και εξάγονται συμπεράσματα. Έχοντας εξετάσει μια τεράστια γκάμα παραστάσεων (περισσότερες από 30) και συγκρίνοντας την εμφάνισή τους με την ερευνητική ροή για τον Griboyedov και το έργο του «Woe from Wit», ο συγγραφέας της διατριβής καταλήγει στα ακόλουθα συμπεράσματα:

1. Ο συντριπτικός αριθμός των παραγωγών του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. στην εγχώρια σκηνή βασίστηκαν στις κλασικές παραδόσεις του ρωσικού ρεαλιστικού και ψυχολογικού θεάτρου. Στη συνέχεια, με την εμφάνιση της φιγούρας του σκηνοθέτη ως ανεξάρτητου δημιουργού, προέκυψε μια θεμελιωδώς νέα σχέση μεταξύ του συγγραφέα του έργου και των ερμηνευτών και η φήμη του κλασικού κειμένου στη σκηνή αναθεωρήθηκε σε μεγάλο βαθμό. Κάποιες σκηνικές εκδοχές εμβάθυναν τις ιδέες του συγγραφέα, διαφωνούσαν διαλεκτικά μαζί τους και μπήκαν ακόμη και σε ανοιχτές πολεμικές με τον συγγραφέα. Σε άλλες περιπτώσεις, το έργο χρησιμοποιήθηκε για συζήτηση, πολιτικούς και άλλους σκοπούς, μερικές φορές που δεν εμπίπτουν στο πεδίο εφαρμογής του κανονικού κειμένου.

2. Το έργο γνώρισε στην ιστορία του περιόδους ενεργού κυκλοφορίας () και ζώνες λήθης (δεκαετίες 1950, 1970-90), όταν έφυγε από το ρεπερτόριο και έχασε τη δική του επικαιρότητα για κάποιο διάστημα.

3. Η κατανόηση του έργου "Woe from Wit" και ο ρόλος του στο εγχώριο θεατρικό ρεπερτόριο καθορίστηκαν τόσο από παγκόσμιες κοινωνικο-ιστορικές αλλαγές στη ζωή της Ρωσίας όσο και από τον υποκειμενικό παράγοντα της παρουσίας ενός σκηνοθέτη στη δημιουργική διαδικασία , ο οποίος πραγματοποίησε τα δικαιώματα συγγραφής του με τον κλασικό. Συνειδητά ή αναγκαστικά, επιβεβαιώνοντάς τα, τα θέατρα επεξεργάζονται φιλόδοξα τα ίδια τα θεμέλια του δραματικού έργου του Griboyedov. Ή τα κατανοούν στενά - από την άποψη της ανάπτυξης των συγκεκριμένων εργαλείων τους.

4. Τα στάδια της θεατρικής μαεστρίας του κειμένου ως προς την επιλογή προτεραιοτήτων μεταξύ κοινωνικών και ψυχολογικών καθορίζονται ως εξής: πολιτικοποίηση – αποπολιτικοποίηση – αποσημαντοποίηση.Χρονολογικά αντιστοιχούν στις εξής περιόδους: από τις αρχές του εικοστού αιώνα. πριν από τη δεκαετία του 1960, 1960 – 1980 και 1980 έως σήμερα. φορά.

5. Σε καλλιτεχνικούς όρους, η αντίληψη του «Woe from Wit» από το εγχώριο θέατρο και οι κατευθύνσεις των σκηνικών του υλοποιήσεων είχαν μια ξεκάθαρα εκφρασμένη σκηνή: ακαδημαϊσμός – νέος ακαδημαϊσμός – σύγχρονος διανοούμενος – αριστερός ριζοσπαστισμός.Αυτές οι κατευθύνσεις υπήρχαν και συνεχίζουν να υπάρχουν ανεξάρτητα από μια ορισμένη ιστορική περίοδο, καθώς και ταυτόχρονα και ανεξάρτητα η μία από την άλλη. Από αυτή την άποψη, το Woe from Wit είναι επίσης ένα πολυπολιτισμικό φαινόμενο.

6. Η ερευνητική ροή και η θεατρική πράξη δεν συγχρονίζονται στη γενικότερη πολιτισμική διαδικασία και συνυπάρχουν παράλληλα. Οι περιπτώσεις σύμπτωσης μεταξύ των προσπαθειών της επιστήμης και της σκηνής, η κοινή τους εστίαση στα αποτελέσματα είναι εξαιρετικά σπάνιες.

7. Θέατρα, ασκώντας το δικαίωμά τους να δημιουργικές ελευθερίεςκαι, καθοδηγούμενοι από την αναζήτηση των δικών τους τρόπων κατάκτησης ενός λογοτεχνικού κειμένου, πρότειναν ριζοσπαστικές ερμηνείες, κατά κανόνα, αγνοώντας τα ιδεολογικά θεμέλια της πρόθεσης του συγγραφέα και την αισθητική φύση του έργου. Όσον αφορά την κυριαρχία του περιεχομένου, το έργο έχει επανειλημμένα χρησιμοποιηθεί ως υλικό για την πραγματοποίηση και την εκδήλωση ορισμένων πολιτικών και άλλων πτυχών της τρέχουσας στιγμής.

8. Η πιο αξιοσημείωτη μεταμόρφωση του «Woe from Wit», που έχει εδραιωθεί στη θεατρική πράξη, έχει γίνει είδος: στη συντριπτική πλειοψηφία των παραγωγών και σε επαρκή αριθμό επιστημονικών έργων, η κωμωδία νοείται ως δράμα, ως ψυχολογική δράμα, σατιρικό γκροτέσκο, σαρκαστικός παραλογισμός κ.λπ. Πρωτότυπα είδη Μέχρι το τέλος του εικοστού αιώνα, τα χαρακτηριστικά της κωμωδίας είχαν διαγραφεί εντελώς.

9. Το θέατρο αντικαθιστά κατ' εξοχήν την έννοια του «νου», που αποτελεί τη βάση της σύγκρουσης του έργου, με την έννοια του «συναισθήματος». Τον περασμένο αιώνα, το «μυαλό» δεν λειτούργησε σχεδόν ποτέ ως το κύριο μέσο αποδείξεων, το όπλο του ήρωα ή το επιχείρημα στην ιδεολογική του διαμάχη με τον εχθρό. Ο πνευματικός αγώνας ως τέτοιος σπάνια γίνεται το επίκεντρο των σκηνοθετικών κατασκευών.

10. Προχωρώντας στο χρόνο, το «Woe from Wit» γίνεται όλο και πιο δύσκολο να εφαρμοστεί. Στην πορεία του μεταβαλλόμενου εξωτερικού πολιτισμικού και ιστορικού πλαισίου, είναι απαραίτητο να λυθούν πολλά εσωτερικά προβλήματα του έργου, προβληματικά-χαρακτηριστικά και καθαρά κειμενικά. Το κείμενο, απομακρυνόμενο στο χρόνο, γίνεται πιο σκοτεινό και ακατανόητο χωρίς σχολιασμό. Η δημοσιοποίηση του γίνεται όλο και πιο δύσκολη κάθε φορά και ακόμη και πολύ δυνατοί θεατρικοί θίασοι και σκηνοθέτες δεν αναλαμβάνουν αυτή τη δουλειά.

11. Η συσσωρευμένη θεατρική εμπειρία αποδεικνύει ότι οι καλλιτεχνικές ανακαλύψεις είναι δυνατές αποκλειστικά μέσα στο πλαίσιο του κανονικού κειμένου και όχι έξω από αυτό. Ο συγγραφέας θεωρεί επίσης το πρόβλημα της αναγνώρισης συνεχόμενων νοημάτων, το πρόβλημα της πρόσληψης των ιδεών και των εικόνων του Γκριμπογιέντοφ στη ρωσική λογοτεχνία και το δράμα (κυρίως στην κληρονομιά των Πούσκιν, Λέρμοντοφ, Σάλτυκοφ-Στσέντριν κ.λπ.) και την επαρκή σκηνική τους ανάπτυξη. τα τρέχοντα καθήκοντα του θεάτρου του Griboedov.

12. Παρά τις αρνητικές τάσεις και όχι όλα τα αισιόδοξα συμπεράσματα, πρέπει να σημειωθεί ότι η υψηλότερη φήμη του «Αλίμονο από εξυπνάδα» ως έργο για το θέατρο και ως αντικείμενο επιστημονικής εξέτασης εξακολουθεί να είναι αναμφισβήτητο. Παραμένει μια αιώνια πνευματική αξία της ανθρωπότητας, χωρίς να χάνει την έντονη συζήτηση. Οι πνευματικοί και καλλιτεχνικοί της πόροι θα είναι περιζήτητοι μεταξύ των νέων γενιών επιστημόνων και δημιουργικών μορφών.

Στο Παράρτημαπαρουσιάζεται μια λίστα με τις παραγωγές του «Woe from Wit» που περιλαμβάνονται στην ανασκόπηση της κύριας ενότητας. ηχογράφηση μιας συνομιλίας μεταξύ του συγγραφέα και του σκηνοθέτη· Βιβλιογραφία «Αλίμονο από εξυπνάδα». .

ΟΙ ΚΥΡΙΕΣ ΔΙΑΤΑΞΕΙΣ ΤΗΣ ΔΙΑΤΡΙΒΗΣ ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΟΥΝ ΣΤΙΣ ΠΑΡΑΚΑΤΩ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ

1. Η δημιουργικότητα ως αντικείμενο βιβλιογραφίας: [«Woe from Wit»: βιβλιογραφία των ετών] // Βιβλιογραφία. 2009. Αρ. 5. Σ. 67-75. (0,7 p.l.)

2. Alexander Chatsky: από το μυαλό στην τρέλα: [“Woe from Wit” στη μουσική σκηνή] // Μουσική ζωή. 2009. Αρ. 4. σελ. 11-13. (0,4 p.l.)

3. Το πρόβλημα του καλλιτεχνικού χώρου στο «Woe from Wit» του A. S. . Griboyedova // Πολιτιστική ζωή της Νότιας Ρωσίας. 2011. Αρ. 4. σελ. 15-17. (0,4 p.l.)

Σε άλλες επιστημονικές δημοσιεύσεις:

4. Σημασιολογικές διαμορφώσεις του δαιμονικού στη ρωσική λογοτεχνία / Δελτίο της φοιτητικής επιστημονικής εταιρείας: Πολιτεία Kuban. παν. Τεύχος 9. – Κρασνοντάρ. 2007. σσ. 157-161. (0,2 p.l.)

5. Προβλήματα εφαρμοσμένης γλωσσολογίας: Διεθνές επιστημονικό και πρακτικό συνέδριο: Συλλογή άρθρων. – Penza: Privolzhsky House of Knowledge. 2008. σ. 101-106. (0,3 p.l.)

6. Η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» και οι σκηνικές της ερμηνείες στον εικοστό αιώνα: [Περιλήψεις λόγου] / Αλληλεπίδραση της λογοτεχνίας με άλλες μορφές τέχνης: Διεθνές Συνέδριο XXI Αναγνώσεις Purishevsky στο Παιδαγωγικό Κράτος της Μόσχας. πανεπιστήμιο; 8-10 Απριλίου 2009: Συλλογή άρθρων και υλικών. - Μόσχα. 2009. Σ. 225. (0,1 σελ.)

7. Από τον Τσάτσκι στον Αρμπένιν: η εξέλιξη ενός λογοτεχνικού τύπου / Δελτίο της Επιστημονικής Εταιρείας Φοιτητών: Πολιτεία Kuban. πανεπιστημ. Τεύχος 11. – Κρασνοντάρ. 2009. σσ. 100-104. (0,3 p.l.)

8. Η πρώτη ουκρανική μετάφραση του «Woe from Wit» και η σκηνική του μοίρα / Γλωσσικές και πολιτισμικές επαφές διαφορετικών λαών: Διεθνές επιστημονικό και μεθοδολογικό συνέδριο: Συλλογή άρθρων. – Penza: Privolzhsky House of Knowledge. 2009. σελ. 96-101. (0,25 p.l.)

9. : επιστημονική κατανόηση και εμπειρία της βιβλιογραφίας (τεχνική πτυχή) / Διαδικασίες καινοτομίας στην τριτοβάθμια εκπαίδευση: Υλικά του Πανρωσικού Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου XV Επετείου. – Krasnodar: State Educational Institution of Higher Professional Education KubSTU, 2009. Σ. 147-148. (0,1 p.l.)

10. «Woe from Wit»: σκηνικό χρονοτόπιο και μεταμορφώσεις νοήματος / Συνέχεια και διακριτικότητα στη γλώσσα και τον λόγο: υλικά του ΙΙ Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου. Κρασνοντάρ: Πολιτεία Κουμπάν. Παν., 2009. σσ. 152-153. (0,3 p.l.)

11. "Δεν υπάρχει μετάφραση χωρίς θυσίες": Alexander Griboedov - Maxim Rylsky: Ουκρανικό επεισόδιο της σκηνικής ιστορίας "Woe from Wit": [έρευνα] // Άλλες ακτές. 2011. Νο 1 (21). σελ. 54-61.

• 1825 - παραγωγή από μαθητές της Θεατρικής Σχολής της Αγίας Πετρούπολης υπό την επίβλεψη του Griboedov, που απαγορεύτηκε από τον Γενικό Κυβερνήτη της Αγίας Πετρούπολης M.A. Μιλοράντοβιτς
• 1827 - αποσπάσματα από την κωμωδία παίχτηκαν από ερασιτέχνες αξιωματικούς στο Sardar Palace στο Εριβάν
• 1829, 2 Δεκεμβρίου - σκηνές από την 1η πράξη στο Θέατρο Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης
• 1830, 23 Μαΐου - 3η πράξη στη Μόσχα.
• 1831:
• 26 Ιανουαρίου 1831 - η πρώτη ολοκληρωμένη παραγωγή με λογοκριμένες επεξεργασίες στο θέατρο Alexandrinsky, Αγία Πετρούπολη, σε μια θετική παράσταση του Ya.G. Bryansky, με πρωταγωνιστή τον V.A. Karatygin (Chatsky), E.S. Semyonova (Σόφια), I.I. Sosnitsky (Repetilov).
• 25 Φεβρουαρίου 1831 - 3η και 4η πράξη στη Μόσχα
• 26 Φεβρουαρίου 1831 - Θέατρο Κιέβου (θίασος I.F. Stein).
• 27 Νοεμβρίου 1831 - πλήρης παραγωγή στη Μόσχα, θέατρο Maly, με πρωταγωνιστή τον M.S. Shchepkin (Famusov), P.S. Mochalov (Chatsky). Η κωμωδία έγινε το διαρκές παιχνίδι περιοδείας του Shchepkin.
• 1836 - Καζάν
• 1837 - Οδησσός
• 1838 - Ταμπόφ
• 1886 - Θέατρο Korsh (Μόσχα): καλλιτέχνης A.S. Ο Yanov σχεδίασε το "Woe from Wit" βασισμένο σε περιοδικά μόδας της δεκαετίας του '20. (πριν έπαιζαν με μοντέρνα κοστούμια). με πρωταγωνιστή τον V.N. Davydov (Famusov), N.P. Roshchin-Insarov (Chatsky), I.P. Kiselevsky (Skalozub), A.A. Yablochkina (Σόφια)
• 1888 - Θέατρο Korsh (Μόσχα)
• 1906 - Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, σκηνοθέτης V.I. Nemirovich-Danchenko, με πρωταγωνιστή τον V.I. Kachalov (Chatsky), K.S. Stanislavsky (Famusov), L.M. Λεονίντοφ (Σκαλοζούμπ)
• 1911 - Θέατρο Korsh (Μόσχα)
• 1918 - Θέατρο Αλεξανδρίνσκι
• 1919 - Θέατρο Σαράτοφ που πήρε το όνομά του από τον Κ. Μαρξ, σκηνοθέτης A.I. Kanin, Chatsky - Ι.Α. Ελέφαντες.
• 1921 - 1) Θέατρο Maly της Μόσχας.
• 2) Θέατρο Αλεξανδρίνσκι
• 1927 - Θέατρο Αλεξανδρίνσκι
• 1928 - θέατρο V.E. Meyerhold (“Woe to Wit”), με πρωταγωνιστή τον E.P. Garin (Chatsky), I.V. Ilyinsky (Famusov),

Ν. Ράιχ (Σόφια)

• 1930 - Θέατρο Maly, σκηνοθέτης Ν.Ο. Volkonsky, στον ρόλο του Chatsky V.E. Meyer.
• 1935 - 1) Θέατρο Meyerhold, με πρωταγωνιστή τον M.I. Tsarev (Chatsky), P.I. Starkovsky (Famusov);
• 2) Ρωσικό Δραματικό Θέατρο Χάρκοβο, σκηνοθέτης Ν.Ν. Σινέλνικοφ
• 1937 - Rostov-on-Don, σκηνοθέτης και ερμηνευτής του ρόλου του Chatsky - Yu.A. Ζαβάντσκι
• 1938 - 1) Θέατρο Maly, σκηνοθέτης Π.Μ. Sadovsky, I.Ya. Sudakov και S.P. Alekseev, καλλιτεχνικός διευθυντής E. Ε. Lanceray; με πρωταγωνιστή τον Π.Μ. Sadovsky και M.M. Klimov (Famusov), M.I. Tsarev (Chatsky), K.A. Zubov (Repetilov, και αργότερα Famusov), I.V. Ilyinsky (Zagoretsky), A.A. Yablochkina και V.O. Massalitinova (Khlestova);
• 2) Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (παραγωγή Nemirovich-Danchenko, καλλιτεχνικός διευθυντής V. Dmitriev), με πρωταγωνιστή τον V.I. Kachalov (Chatsky), M.M. Ταρκάνοφ (Φαμουσόφ), Ι.Μ. Moskvin (Zagoretsky), O.L. Κνιπερ-Τσέχοβα (Χλέστοβα), Α.Ο. Στεπάνοβα (Σόφια), Ο.Ν. Androvskaya (Lisa);
• 3) Γκόρκι, σκηνοθέτης N.I. Sobolytsikov-Samarin;
• 4) Αρχάγγελσκ;
• 5) Ryazan, σκηνοθέτης A.I. Kanin
• 1939 - 1) Σμολένσκ, σκηνοθέτης Ν.Α. Pokrovsky;
• 2) Κρατικό Θέατρο Μόσχας, σκηνοθέτης B. Nord
• 1947 - Cheboksary, στη γλώσσα τσουβάς
• 1948 - Γιαροσλάβλ
• 1950 - 1) Κρασνοντάρ;
• 2) Δραματικό Θέατρο της Λετονικής SSR (στα λετονικά)
• 1951 - 1) Κεντρικό παιδικό θέατρο, σκηνοθέτης Μ.Ο. Knebel;
• 2) Chernivtsi, στα ουκρανικά
• 1959 - Καζακικό Θέατρο Νέων στο Αλμάτι

Ανάπτυξη της σύγκρουσης.

Η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» ανήκει σε εκείνα τα λίγα έργα που δεν χάνουν την αξία τους στην εποχή μας.

ΩΣ. Ο Γκριμποέντοφ δείχνει μια ευρεία εικόνα της ζωής στη δεκαετία του 10-20 του 19ου αιώνα, αναπαράγοντας τον κοινωνικό αγώνα που εκτυλίχθηκε μεταξύ των προοδευτικών, ντεκεμβριστικών ανθρώπων και της συντηρητικής μάζας των ευγενών. Αυτή η ομάδα ευγενών αποτελεί την κοινωνία Famus.

Οι άνθρωποι σε αυτόν τον κύκλο είναι ένθερμοι υποστηρικτές του απολυταρχικού δουλοπαροικιακού συστήματος. Η εποχή της Αικατερίνης Β' τους είναι αγαπητή, όταν η δύναμη των ευγενών γαιοκτημόνων ήταν ιδιαίτερα ισχυρή. Στη διάσημη «ωδή στον λακέ», ο Famusov θαυμάζει τον ευγενή Maxim Petrovich, ο οποίος «έτρωγε όχι μόνο με ασήμι, αλλά και με χρυσό». Πέτυχε τιμή, φήμη, συσσώρευσε πλούτη, δείχνοντας δουλοπρέπεια και δουλοπρέπεια. Αυτό του πιστώνει ο Famusov και τον θεωρεί πρότυπο.

Οι εκπρόσωποι της κοινωνίας των Φαμουσόφ ζουν στο παρελθόν, «βγαίνοντας τις κρίσεις τους από ξεχασμένες εφημερίδες από την εποχή των Οτσακόφσκι και την κατάκτηση της Κριμαίας». Προστατεύουν ιερά τα εγωιστικά τους συμφέροντα, εκτιμούν ένα άτομο από την καταγωγή, την κατάταξη, τον πλούτο και όχι από τις επιχειρηματικές του ιδιότητες. Ο Famusov λέει: «...από αμνημονεύτων χρόνων ήταν η πρακτική μας να δίνεται τιμή σε πατέρα και γιο». Η κόμισσα Τουγκουχόφσκαγια χάνει το ενδιαφέρον της για τον Τσάτσκι μόλις ανακαλύπτει ότι δεν είναι δόκιμος και δεν είναι πλούσιος.

Ο Famusov και οι ομοϊδεάτες του συμπεριφέρονται σκληρά στους δουλοπάροικους τους, δεν τους θεωρούν ανθρώπους και διαθέτουν τη μοίρα τους κατά την κρίση τους. Έτσι, για παράδειγμα, ο Τσάτσκι είναι αγανακτισμένος με τον γαιοκτήμονα που αντάλλαξε τους πιστούς του υπηρέτες, που πολλές φορές έσωσαν «την τιμή και τη ζωή του», με «τρία λαγωνικά». Και η ευγενής κυρία Khlestova, που ήρθε στην μπάλα, "από πλήξη, πήρε ένα μικρό blackamoor - ένα κορίτσι και ένα σκυλί". Δεν κάνει καμία διαφορά μεταξύ τους και ρωτάει τη Σοφία: «Πες τους να ταΐσουν, φίλε μου, πήραν ένα φυλλάδιο από το δείπνο».

Ο συγγραφέας της κωμωδίας σημειώνει ότι για τον Famusov και τους φίλους του, η υπηρεσία είναι μια πηγή εισοδήματος, ένα μέσο για την επίτευξη τάξεων και τιμών. Ο ίδιος ο Famusov παίρνει την επιχείρησή του απρόσεκτα: «Το έθιμο μου είναι αυτό: είναι υπογεγραμμένο, μετά από τους ώμους σου». Εξοικονομεί ένα ήσυχο μέρος για τους συγγενείς του και τους βοηθά να ανέβουν στην καριέρα τους. Ο συνταγματάρχης Skalozub επιδιώκει επίσης προσωπικά, όχι κρατικά συμφέροντα. Για αυτόν, όλα τα μέσα είναι καλά, απλώς «αν γίνει στρατηγός».

Καριέρα, συκοφαντία, συκοφαντία, δουλοπρέπεια - όλες αυτές οι ιδιότητες είναι εγγενείς στους αξιωματούχους που απεικονίζονται στην κωμωδία. Εκδηλώνονται πιο ξεκάθαρα στην εικόνα του Molchalin, γραμματέα του Famusov, ενός «επιχειρηματία» που χάρη στη «βοηθητικότητά» του και τη «σιωπή» του «έλαβε τρία βραβεία».

Πρέπει να σημειωθεί ότι ο Famusov και οι καλεσμένοι του είναι ένθερμοι εχθροί του διαφωτισμού, αφού πιστεύουν ότι όλο το κακό προέρχεται από αυτό. Ο Famusov αναφέρει:

Η μάθηση είναι η πληγή, η μάθηση είναι η αιτία.

Τι είναι τώρα καλύτερο από ποτέ,

Υπήρξαν τρελοί άνθρωποι, υποθέσεις και απόψεις...

Ο Skalozub, η Khlestova και η πριγκίπισσα Tugoukhovskaya μοιράζονται την ίδια άποψη.

Η συντηρητική κοινωνία των ευγενών γαιοκτημόνων, που απεικονίζεται από τον A.S. Ο Griboyedov, φοβάται την πρόοδο, η οποία απειλεί την κυρίαρχη θέση του. Γι' αυτό καταδικάζουν τόσο ομόφωνα τον Τσάτσκι και τις απόψεις του και τον θεωρούν κήρυκα «τρελλών πράξεων και απόψεων».

Η μοναδικότητα της σύγκρουσης στην κωμωδία «Woe from Wit» έγκειται στο γεγονός ότι στο έργο υπάρχει μια αλληλεπίδραση μεταξύ κοινωνικών και ερωτικών σχεδίων. Η σύγκρουση φαίνεται να αποκτά δυαδικότητα. Ι.Α. Ο Γκοντσάροφ, στο άρθρο του «Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», έγραψε: «Δύο κωμωδίες φαίνονται να είναι φωλιασμένες η μία μέσα στην άλλη: μια, θα λέγαμε, ιδιωτική, οικεία, ανάμεσα στον Τσάτσκι, τη Σόφια, τον Μολτσάλιν και τη Λίζα - αυτή είναι η ίντριγκα της αγάπης. Το καθημερινό κίνητρο όλων των κωμωδιών, όταν η πρώτη διακόπτεται, στο μεσοδιάστημα, εμφανίζεται μια άλλη απροσδόκητα και η δράση αρχίζει ξανά, μια ιδιωτική κωμωδία διαδραματίζεται σε μια γενική μάχη και δένεται σε έναν κόμπο.

Στην παράσταση «Αλίμονο από εξυπνάδα» του Α.Σ. Ο Griboedov επανεξετάζει τις παραδόσεις που σχετίζονται με τις εποχές του κλασικισμού και του ρομαντισμού, ο οποίος εκφράζεται τόσο στο επίπεδο της δημιουργίας εικόνων, χαρακτήρων, γλώσσας, ειδικών θεμάτων, όσο και στο επίπεδο της ίδιας της σύγκρουσης.

Παραδοσιακό για την κωμωδία του κλασικισμού είναι το σχέδιο πλοκής, όπου δύο νέοι ανταγωνίζονται για το χέρι μιας ευγενούς κοπέλας, της οποίας οι εικόνες αντιπαραβάλλονται και ο ένας είναι σίγουρος για την ανωτερότητά του, ομιλητικός και κοροϊδευτικός και ο δεύτερος σεμνός γεμάτος σεβασμό; τον αγαπάει μια νύφη που έχει τα ίδια προσόντα. Και στο τέλος του έργου κερδίζει το χέρι της. Έχοντας διατηρήσει αυτό το σχήμα, ο Griboyedov άλλαξε την ερμηνεία των χαρακτήρων, αφήνοντας τα χαρακτηριστικά τους. Στην κωμωδία του, ο Chatsky και ο Molchalin αντιπαραβάλλονται αντίστοιχα, ο οποίος χαίρει επιτυχίας και οι κύριες ιδιότητές του παραμένουν «μέτρο και ακρίβεια».

Στην εποχή του ρομαντισμού, υπήρχε μια παραδοσιακή σύγκρουση, που σίγουρα υπήρχε σε κάθε ρομαντικό ποίημα ή δράμα. Αποτελούνταν στην αντίθεση υψηλού και χαμηλού. ένας εξαιρετικός ήρωας και ο κόσμος, η κοινωνία, ο κόσμος συνολικά. Αυτή η σύγκρουση ήταν άλυτη. Ο Τσάτσκι, με τη συμπεριφορά και την τραγωδία του, μοιάζει με έναν ρομαντικό ήρωα που παλεύει με «σκληρά ήθη». Όμως ο Α.Σ. Ο Griboyedov γίνεται ιστορικά συγκεκριμένος. Έτσι, μπορεί κανείς να καταλάβει ότι η εποχή που απεικονίζεται στο «Woe from Wit» είναι η εποχή των μυστικών συμμαχιών, από τη μια, και του Arakcheevism, από την άλλη.

Ο Chatsky έχει πολλά κοινά με τους Decembrists (αγάπη για τον ρωσικό λαό, επιθυμία να «υπηρετούν την υπόθεση, όχι μεμονωμένα άτομα», μίσος για τη δουλοπαροικία, αληθινή κουλτούρα και διαφωτισμό, «είναι πολύ θετικός στις απαιτήσεις του και τις δηλώνει με ετοιμότητα -φτιαγμένο πρόγραμμα, που αναπτύχθηκε όχι από αυτόν, αλλά ήδη από τον ίδιο τον αιώνα»), αλλά πίσω του δεν υπάρχει δύναμη, ολόκληρη η κοινωνία των Δεκεμβριστών. Είναι μόνος απέναντι σε όλους.

Αυτή η ασυνήθιστη σύγκρουση στο «Woe from Wit» είναι ενσωματωμένη στην πλοκή της κωμωδίας. Η πρώτη πράξη είναι μια έκθεση ανάπτυξης σύγκρουσης. Τα πρώτα πέντε φαινόμενα αυτής της δράσης δίνουν μια αρκετά λεπτομερή εικόνα της ζωής του Famusov και της Sophia πριν από την άφιξη του Chatsky, προετοιμάζοντας έτσι το υπόβαθρο στο οποίο θα αναπτυχθεί η μελλοντική σύγκρουση με αυξανόμενη ισχύ. Μαθαίνουμε για την αγάπη της Sophia για τον Molchalin, που κρύβεται από τον Famusov, και για την προσποιητή σχέση του Molchalin με τη Sophia (η ιστορία της Lisa για τη θεία της και τον νεαρό Γάλλο). Η έβδομη και ένατη εμφάνιση είναι η αρχή μιας ερωτικής σχέσης που σχετίζεται με τον ερχομό του Τσάτσκι, ο οποίος είναι ερωτευμένος με τη Σοφία. Η προσωπική σύγκρουση χρησιμεύει ταυτόχρονα ως εκδήλωση κοινωνικής σύγκρουσης, η οποία διακρίνεται στις σατιρικές παρατηρήσεις του Τσάτσκι για τα ήθη της Μόσχας (ήδη στην έβδομη σκηνή, η Σοφία παρατηρεί: «Διωγμός της Μόσχας. Τι σημαίνει να βλέπεις το φως!»). Το ξέσπασμα μιας κοινωνικής σύγκρουσης και η περιπλοκή μιας προσωπικής γραμμής σχετίζεται με το δεύτερο φαινόμενο της δεύτερης πράξης, όπου ο Τσάτσκι παντρεύεται, απορρίπτεται λόγω του τρόπου ζωής του που δεν είναι συμβατός με τα θεμέλια της κοινωνίας του Φαμουσόφ, και υπάρχει άμεση σύγκρουση με Famusov για το θέμα της ηθικής (ο μονόλογος του Famusov "Αυτό είναι") , είστε όλοι περήφανοι!" και η απάντηση του Chatsky με έναν μονόλογο "Και ο κόσμος σίγουρα άρχισε να γίνεται ηλίθιος..."). Έτσι συμβαίνει μια φυσική μετάβαση από μια προσωπική σύγκρουση σε μια κοινωνική σύγκρουση. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στον Τσάτσκι και τον Φαμούσοφ φτάνει στο αποκορύφωμά της στον μονόλογο του Φαμουσόφ «Γούστο, πατέρα, εξαιρετικός τρόπος...» και στην απάντηση του Τσάτσκι: «Ποιοι είναι οι κριτές;» Αυτός ο μονόλογος του Τσάτσκι επιβεβαιώνει την αδυναμία συμφιλίωσης μεταξύ του ήρωα και της κοινωνίας. Στην τρίτη πράξη, η αποξένωση του Τσάτσκι εντείνεται, η σχέση του με τη Σοφία δεν βελτιώνεται.

Η προσωπική σύγκρουση περιπλέκεται από τα κουτσομπολιά της Σοφίας για την τρέλα του Τσάτσκι και μόνο στη δέκατη τρίτη ή δέκατη τέταρτη σκηνή της τέταρτης πράξης αρχίζει η κατάργηση της προσωπικής ίντριγκας. Η κοινωνική γραμμή της πάλης του Τσάτσκι με την κοινωνία της Μόσχας δεν τελειώνει με τίποτα στο έργο. Το τέλος του «Woe from Wit» παραμένει ανοιχτό. «Η κωμωδία δίνει στον Τσάτσκι «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» και προφανώς αφήνει τον Φαμούσοφ και τα αδέρφια του στην ίδια θέση που ήταν πριν, χωρίς να πει τίποτα για τις συνέπειες του αγώνα».

ΩΣ. Ο Γκριμποέντοφ δημιουργεί ένα έργο που διακηρύσσει μια «ενεργητική διαμαρτυρία ενάντια στην άθλια φυλετική πραγματικότητα». Σύγκρουση κωμωδίας A.S. Το έργο του Griboedov δεν είναι απλώς ασυνήθιστο, είναι πρωτότυπο γιατί αντικατοπτρίζει τις εσωτερικές αντιφάσεις που υπήρχαν στη ρωσική κοινωνία το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα. Μαζί του, υπάρχει μια γραμμή αγάπης στην κωμωδία, η οποία παίζει σημαντικό ρόλο: το ερωτικό δράμα του Τσάτσκι γίνεται έκφραση της ιδεολογικής μοναξιάς του ήρωα. Έτσι, η πρωτοτυπία αυτής της σύγκρουσης, σύμφωνα με τον Α.Α. Blok, «άλυτο μέχρι τέλους» στο έργο του A.S. Ο Griboyedov συνίσταται στη στενή αλληλεπίδραση δημόσιων και προσωπικών γραμμών, καθεμία από τις οποίες φαίνεται αντισυμβατική στο έργο A.S. Ο Griboyedov επανεξετάζει τα προηγούμενα μοντέλα και δημιουργεί μια καινοτόμο κωμωδία, το ενδιαφέρον για την οποία δεν μειώθηκε από τα μέσα του 19ου αιώνα, όταν ο Chatsky άρχισε να γίνεται αντιληπτός ως ο μόνος θετικός ήρωας στο ρωσικό δράμα.